Fagyott május

Erdély Miklós találóan írta Bódy Gábor Amerikai anzixáról (1976), hogy „felborzolt felülete” alatt „megtagadott kalandfilm” rejtőzik. Hasonlóképpen, Lichter Péter filmje, a Fagyott május „megtagadott horrorfilmmel” kínálja meg a közönséget. Akárcsak Erdély és Bódy, Lichter is párhuzamosan folytat filmalkotói praxist és közelít a filmhez elméleti síkon: gyakorlata és teóriája homlokterében egyaránt az avantgárd, (a)vagy a kísérleti film – a rendező-teoretikus szóhasználatával élve, a filmművészet „láthatatlan birodalma” – áll.

Mintegy másfél évtizedes, hazai és külföldi fesztiválsikerekben gazdag avantgárdfilmes előzményeket követ a Fagyott május, amely a horrorfilmes hagyományokra bevallottan építő egész estés terjedelmű alkotásként első pillantásra látványosan eltér Lichter előző munkáitól. Mégsem előzménytelen: Lichter korai művét, a fekete-fehér Éjszakai előadást (2004) 40 perces játékideje és a David Lynch-filmeket idéző rémálomszerű hangulata a Fagyott május előképévé avatja. A lehető legminimálisabb stábbal, úgyszólván gerillamódszerekkel, állami támogatás nélkül forgatott Fagyott május a korábbi Lichter-filmekben is közreműködő alkotótársakat fogta össze: Gerencsér Dávid operatőrt, Horváth Ádám Márton zeneszerzőt és Lukács Péter Benjámin hangtervezőt. A Fagyott május a kép, a zene és a zörej nyugtalanító összekapcsolódásaira épít, jóllehet – kísérleti filmtől szokatlan módon – forgatókönyv is készült hozzá, amelyet Lichter közösen jegyez Bartók Imre íróval (aki a holttest „szerepében” cameózik is a filmben).

A Fagyott május egy elképzelt, alternatív 1990-ben játszódik; a főcím csak annyit közöl, hogy „a bukás után” vagyunk, s úgy tűnik, talán nukleáris jellegű apokaliptikus katasztrófa történt, amely leradírozta az emberi világot, alig hagyott túlélőket. A főhős a túlélők egyike; erdőben botorkálva, kunyhóban rejtőzködve próbál életben maradni s kutatni a lehetséges „többiek” után. A fordulatok reményével kecsegtető mozzanatok (egy megtalált napló, egy megpillantani vélt ember) nem állnak össze koherens elbeszéléssé, s a történések értelmezéséhez szükséges – mégoly minimális és töredékes – fogódzókat csak a Commodore 64-es számítógép felületén megjelenő, naplószerű írások adnak a nézőnek (hasonlóan a némafilmek információközlő inzertjei­hez). A szaggatott, roncsolt elbeszélés
mindenfajta műfaji sémát megkérdőjelez, így a film kiváltképpen a nem szűnő veszélyérzettel terhes atmoszféra megteremtésével – szinte állandóan az az érzésünk, hogy hősünket láthatatlan és utolérhetetlen fantomok fenyegetik –, valamint vizuá­lis idézetekkel közelít a horrorhoz. A fákat felső nézőpontból láttató beállítások Stanley Kubrick Ragyogását (The Shining, 1980), az éjszakai szekvenciák az Ideglelést (The Blair Witch Project, Daniel Myrick – Eduardo Sánchez, 1999) idézik meg, az (elhagyatott) üdülőtábor pedig olyan slasher-filmek emlékét hívja elő, mint a Péntek 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980) vagy A halál angyala (Sleepaway Camp, Robert Hiltzik, 1983). Látszólag a Fagyott május szorosan kapcsolódik az erdei tereket szintén a szubjektív kamera segítségével átlényegítő Sam Raimi-remekműhöz, a Gonosz halotthoz (The Evil Dead, 1981) is, mintha ez az alap kombinálódna benne a poszt­apokaliptikus sci-fi horrort (kivált a Legenda vagyok [I Am Legend, 1954] című Richard Matheson-regény feldolgozásait) megidéző történettel, miközben avantgárd közelítésmódja miatt valamennyi műfajfilmes forrásától eloldódik. Ugyanez a kettősség sűrűsödik a szubjektív beállításokban: ezzel a formanyelvi eszközzel a horror sokszor és sokféle módon célozta, hogy a fenyegetés megragadhatatlanná, többértelművé váljék, a Fagyott májusban azonban nemcsak a fenyegetés, de – meglehetősen elidegenítő módon – a fenyegetett is szó szerint „arctalan” marad, sohasem pillanthatjuk meg, kinek a szemével látunk mindvégig a filmben.

A minimalista Fagyott május alapvetően az erdei tájképek filmje. Előbb statikus kompozíciókban, majd (leggyakrabban) folyamatosan mozgó szubjektív kamerán keresztül látjuk a zúzmarás, ködös erdei tereket, végül többszörös expozícióval egymásba úsztatott képek áramlásában olvadnak fel a hófödte tájak. A képmezőt rendre behálózó kopár faágak nem csak a külső terekben megtett út látványelemei; a bolyongás mentális utazásként is felfogható, ha a sebesült, majd agonizáló főhős halálálmaként gondoljuk újra a látottakat. Sőt, a megtett út – figyelembe véve az ághalmazok és az idegpályák vizuális hasonlóságát – akár az agy neuronhálózatainak bebarangolásaként is értelmezhető. A képi világ másik meghatározó rétege a monitoron megjelenő szövegfolyam, amely az említett narratív funkció mellett az erdei képek többértelmű kontrasztjaként szolgál. Vizuális kontraszt, amennyiben síkszerű, színes és – a sajátos attrakciót is jelentő kép­hibák révén – roncsolt látványt nyújt. És szimbolikus kontraszt, amennyiben a technikát, a nyelvi közlésmódot és az emberi tapasztalatot állítja ellentétbe a természettel, illetve a nyelven és az emberen kívüli/túli világgal. Lichter korábbi avantgárdfilmes gyakorlatát idézi vissza a Fagyott május harmadik vizuá­lis rétege: a talált (found footage) home videók felhasználása. Utóbbiak azonban, ha értelmezhetők is emlékképekként, teljesen kilógnak a film szövetéből.

Ahogyan nem az első, a Fagyott május nem is az utolsó közelítés Lichter Péter munkásságában a horrorhoz. A Máté Borival közösen jegyzett The Philosophy of Horror (2020) a filmteoretikus Noël Carroll műfajelméleti alapkönyvét felhasználó kísérleti film – márpedig ennél absztraktabb „horrort” elképzelni sem lehetne.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala