Árnyék a havon

Határhelyzetek: élet és halál, ártatlanság és bűn határhelyzetei állnak Janisch Attila munkáinak középpontjában rövidfilmjeitől (Zizi, 1982; A másik part, 1983) kezdve valamennyi nagyjátékfilmjéig. Utóbbiak közül az első, a Janisch ötletéből Forgách András által írt Árnyék a havon bár része a magyar film korabeli áramlatának, az úgynevezett „fekete szériának”, ezzel együtt a rendező markáns egyéni hangjának kibontakozásában is meghatározó állomás.

A szikárságában is enigmatikus cím a képi világot és a tematikus réteget egy­aránt költői sűrítéssel fogja-foglalja össze: metonimikusan a fekete-fehér fényképezést (operatőr: Sas Tamás), az erős kontrasztosságot jelzi előre, metaforikusan a lelki beszennyeződés történetelemét előlegezi. Az Árnyék a havon névtelen főhőse (Mirosław Baka) rosszkor tartózkodik rossz helyen, s míg ez akár a véletlen „számlájára” is írható, az már nem – inkább végzetszerű –, hogy az alkalmat kihasználva rossz döntést hoz: a félresikerült postai rablás során (szó szerint) a lába elé hullik egy zsák pénz, s ő meglép vele. A férfi gondjait ez mégsem oldja meg (adósságot nem törleszt, a barátnőjével nem kezd új életet), sőt eszkalálja azokat: eluralkodik rajta a gyanakvás és az üldözési mánia (főként azután, hogy értesül arról, meghalt az idős asszony, akit fellökött a postán). Menekülni kényszerül, elszigetelődik, végül egy autóbusz roncsában, súlyos sebesülése következtében, már csak a halál vár rá.

A cselekmény nagyvonalakban több bűnügyi műfaji hagyománnyal is rokonítható. Az akaratán kívül – avagy akaratgyengesége, megingása miatt – bűnbe sodródó átlagember fatalista figurája számos film noirt juttathat eszünkbe, a közös menekülés motívuma pedig a gengszterfilm egy változatát, a „menekülő szerelmesek” történetsémát idézi meg – igaz, főhősünk itt nem a szerelmével, hanem átmenetileg rábízott kislányával hagyja maga mögött a várost. A rendező még a thriller, sőt a horror mesterműveiből vett intertextusokkal (idézetekkel, utalásokkal) is dúsítja filmjét: Alfred Hitchcockot citálja a zuhanyjelenet látvány­alkotása (Psycho, 1960) és a csatornába ejtett kulcscsomó ötlete (Idegenek a vonaton [Strangers on a Train, 1951]), az üres folyosókon pásztázó beállítások Stanley Kubrick Ragyogásának (The Shining, 1980) képsoraira rímelnek, míg az ajtó elé tolt szekrény Roman Polański Iszonyatát (Repulsion, 1965) juttatja eszünkbe. E párhuzamok ellenére Janisch távolságot tart a műfajfilmes fogalmazásmódtól, s ebben a főszereplővel való azonosulás ellehetetlenítése és az idő­rendfelbontásos elbeszélőszerkezet segíti.

Az Árnyék a havon főhőse névtelen férfi, alig néhány információ tudható az élethelyzetéről, azok is kevéssé körvonalazottak: elvált, egy nyolcéves kislány édesapja, szeretője van, adósságokkal küszködik. A film nem egyéníti a főhőst, helyette a véletlenszerű bűnügyi esemény végzetessé fajuló lelki-mentális utóhatását, „lavinaszerűségét” vizsgálja. Nem csupán a sodródás, hanem egyúttal a leépülés ívét rajzolja ki a cselekmény: a városból vidéki településekre vezet a férfi útja, a falvakból az erdőbe, onnan pedig a – ravatalává váló – autóroncsba. Az amortizáció egyszerre fizikai és szimbolikus: a vágás a főhős arcán egyfajta Káin-bélyeg, puskagolyóval szétlyuggatott lábának levágása a szó szoros értelmében vett széthullás jelképe is.

A talajvesztést legérzékletesebben mégis talán az elbeszélőszerkezet és annak tisztázatlan, illetve többértelmű mozzanatai fejezik ki. Janisch időrendfelbontásos elbeszélésmódot alkalmaz, már a menekülés során kapcsolódunk be a történetbe (apa és lánya üres vidéki házban húzzák meg magukat), s csak ezt követően láthatjuk az előzményeket. Mind a főszereplő, mind a néző realitásérzékét megzavarják a film első felét kitöltő flashback ellentmondásai, amelyek elbizonytalanítják álom és ébrenlét határait: a pénzeszsákot előbb a főhős hajítja el, később – minthogy a zsák még mindig, illetőleg újra a férfinál van – a szeretője dobja el; az ajtó elé tolt szekrény másnap reggel a szokott helyén található. Ám az elbeszélőszerkezet legcsavarosabb vonása minden bizonnyal az, hogy az előzménytörténet elvarratlan marad: a flashback félbeszakad, s később sem tudjuk meg, mi történt közvetlenül a menekülés előtt.

Az Árnyék a havonban – ahogy máskor is a rendezőnél – többletjelentést kap a táj ábrázolása; a tájképek a szereplő lelkiállapotát érzékeltetik (legyen szó kihalt budapesti terekről vagy – mint a kezdő és a záró beállításban – a köd borította erdő totálképéről). A visszatérő tárgyi elemekből koherens motívumrendszer épül föl: az órakattogás mintha a fátumot is jelezné, a balta favágásra használt eszközből az öncsonkítás kelléke lesz. Az út és az utazás, illetve a közlekedési eszközök (elsősorban a távolsági buszok) ugyancsak visszatérő motívumai pedig – hasonlóan a korábbi és későbbi Janisch-művekhez – úgyszólván önálló életet élnek a film konkrét cselekményében és elemelt jelképvilágában egyaránt. Az autóbuszok által keltett zörejhangok nagyobb súlyt kapnak, mint az emberi beszéd: a karakterek alig szólalnak meg – ha mondanak is valamit, jobbára szűkszavúak –, s úgy telnek el hosszú percek többször is, hogy egyáltalán nem hallani tagolt beszédet.

Minden többértelműségével együtt is az Árnyék a havon máig a bűnügyi elemeket a „legátláthatóbban” magába olvasztó Janisch Attila-film. A tudatfilmes ambíciók és az absztrakció iránti vonzalom a későbbiekben szövevényesebb műveket eredményeznek: a Hosszú alkony (1997) halál/álom-utazását és a Másnap (2004) doppelgänger-­rejtélyét.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala