Zalán Tibor: Azután megdöglünk

Zalán Tibor, aki elsősorban költőnek vallja magát, elismert drámaíró, hangjátékszerző, gyakorló dramaturg is. Nem is az Aztán megdöglünk az első drámakötete, hiszen 2000-ben három darabja már megjelent Hal, vér, festék címmel. Az új kötet az addig legtöbbet játszott műről kapja címét, és a három, korábban már megjelent darab (Romokon emelkedő ragyogás; Bevíz úr hazamegy, ha; Halvérfesték) mellett hat másikat is tartalmaz (Azután megdöglünk; Ószeresek; Katonák; Ne lőj a fecskére!; Veszteglés; A mese marad).

Mivel a Zalán-darabokból készült előadásokat kezdetben mind a közönség, mind a szakma némiképp értetlenkedve, illetve felemás reakciókkal fogadta, és mert a szövegszerűség általában hangsúlyos elemük, sokan örültek annak, hogy kötetben is olvashatják a műveket. A szerző egyik interjújában meséli el, hogy még Bécsy Tamás is úgy fogalmazott a Halvérfestékből készült előadás megtekintése után, a Stúdió K büféjében: „az olyan típusú darabok elemzéséhez, amiket én írok, még nincsenek meg az eszközei a drámaelméletnek”. A kötet hátsóborítóján Vilcsek Béla arra hívja fel a figyelmet, hogy Zalán jól ismerve a műnem történetét és a színház belső világát, a „drámaválság” és „válságdráma” problémáját állítja írásai középpontjába. „Zalán Tibor drámáival (is) egy különleges irodalmi dekonstruktori pozíciót jelöl ki a maga számára. Nem kritikátlan folytatása a hagyománytörténésnek, és nem is radikális elvetése annak; nem folyamatos megnyitás, de nem is abszolút szakítás. A zaláni drámaforma a dráma válságának beismerése és a válság drámájának megteremtődése. A zaláni drámaforma a dráma válsága nyomán megszülető válságdráma.” Szintén egy beszélgetésben arra a kérdésre, hogy miért olyan furcsák, a dráma hagyományos műnemi-műfaji határait feszegetők, a drámai konvenciók jó részét negligálók az ő darabjai, így válaszolt a szerző: „Legtöbb drámát író kollégámmal szemben engem, íróként, a dráma gyakorlatilag – nem érdekel. […] A színpadon is leginkább az érdekel, hogy mi nem olyan, hogyan lehet nem olyat csinálni, mint amit csinálnak mások, ami várhatóan sikerdarab lesz, népszerű, sokszor fogják játszani és sokat beszélnek róla. […] Engem az érdekel, hogyan tud megszólalni egy olyan drámai szöveg a színpadon, amelyik nem elsősorban drámai konfliktusra épül, sokkal inkább a drámai megszólalási formákat ragozza. Nem szeretnék elémenni sem a közönség elvárásainak, sem a rendezők elvárásainak. […] Az esélytelenséget, a pusztulást, a lepusztultságot akarom a színpadon fölmutatni, ami igazából nem is drámai téma. Nem az érdekes, hogyan rohad szét egy ember, egy kapcsolat, egy emberi lehetőség, egy házasság, bárkinek is a léte. Az én drámai munkálkodásom központi kérdése, hogy nyelvileg is meg tudom-e fogni ezt, és tudok-e hozzá hiteles színpadi szituációt teremteni.” Egyik-másik darabjában kifejezetten ironikusan is reflektál az elméleti, drámapoétikai dilemmákra. A Bevíz úr hazamegy, ha címűben például így: „Meguntam, akarok végre egy súlyos konfliktust. Olyan igazit. Vérest és tétre menőt. Az én drámám nem fejlődik sehová. Az én drámám nem is igazán dráma. De ha nem igazi dráma, akkor micsoda?” Néhány darabnál pedig már a műfaji jellegű alcímek is a drámaforma szokatlanságát, rendhagyó voltát előlegezik meg: Ószeresek – Ócskapiaci western; Bevíz úr hazamegy, ha – Majdnem dráma, felvonások nélkül; Romokon emelkedő ragyogás – Tételes álom a színházról; Veszteglés – amikor a látótávolság a kritikus szint alá csökkent. Szürrealista dráma. Az Azután megdöglünk pedig, eredeti műfaji megjelölése szerint, víziójáték.

„Válságszituációk, kiszolgáltatottság, megalázottság, szenvedés, pusztulás – ezek a létállapotok jellemzik a zaláni figurák sorsát […] Úgy tűnik, ebben a világban, azaz aktuális jelenünkben és közeljövőnkben nincs is esély nagy jellemekkel és sorsformáló, felemelő küzdelmekkel találkozni. A zaláni szemléletmód radikálisan számol le az illúziókkal, s ennek vetületeként a harmónia és a katarzis egyaránt hiányzik világából. Nincs sem egyéni, sem általános létperspektíva, csak kisszerű elbukások, sors-és identitásvesztés. Nincsenek nagyszerű erőpróbák, csak vulgaritás és agresszió szóban és tettben, nincs boldogság, csak szeretetlenség, álidill, pótcselekvéses örömhajszolás. Nincs torzítatlan igazság, szabad és alkotóképes akarat.” Ekként fogalmaz monográfusa, Juhász Attila. Ezért aztán nincsenek a színpadon drámai jellegű, igazi tétre menő tett-váltás sorozatok sem, a néhány mondatban összefoglalható történetek iránya a leépülés, az összeomlás, a kiürülés, a semmi felé mutatnak. Sőt, előfordul, hogy antihősei már valamiféle aktuális (örökös?) semmiben egzisztálnak, ahogy a Veszteglésben – igaz, ez esetben rendelésre íródott a darab, s Fodor Tamás kifejezetten olyan drámát kért, ami nem szól semmiről. A kötetcímadó Azután megdöglünk három véglénye, a két férfi és egy nő, valamikor az emberiség története, valamiféle atomkatasztrófa után, az örökös 24. órában vegetál, dominózik, üzekedik és hatalmaskodik a másik felett. Mindaddig, amíg a nő teherbe nem esik egyikőjüktől, akit – az ennek következményeit felmérő – impotens férfi agyon nem ver, az ember megváltásra való alkalmatlanságáról végső bizonyságot téve. A Romokon emelkedő ragyogás című „öt tételes álom a színházról” ezzel és tulajdonképpen a kötet többi darabjával is szemben a férfi és a nő viszonyát váratlanul akként jeleníti meg, mintha az fokozatosan felfénylene a pusztulásban, még ha „hajdani létezésük emlékei” is ők. Mindezt parádés, a törmelék, illetve alpári maradvány nyelvhasználattól a poétikusan emelkedett, nemesen átesztétizált nyelvhasználatig ívelően mutatja be.

A gyakorta parabolikus szituációkat feldolgozó, groteszk, tragikus ábrázolásmódú, a dráma hagyományos formai-műnemi határait kísérleti drámapoétikai eszközökkel feszegető darabok külön értéke a mindig felismerhető nyelvi tudatosságuk, a gazdag magyar és világirodalmi utalásrendszerük, az intellektuálisan izgalmas, többrétegű jelentésviláguk.