Zalán Tibor: Lassú halált játszik

Az egyöntetű elismeréssel fogadott verseskötet az és néhány akvarellhez (1986) hasonlóan jelentős szerepet tölt be a költői életmű alakulástörténetében. Négy ciklusa közül kettő, a haikukat és a szonetteket tartalmazó fegyelmezett, kötött versformában íródott, a Lepke haláltusája és a Hercegravatal címűek viszont szabadversek, de csak látszólag szabadok. A néhány rövid sor terjedelmileg is feszessé teszi a költői nyelvet, még ha a szerző igyekszik is maximálisan kihasználni nyelvi lehetőségeit. E részben külsődleges, formai jegyek és a tartalmi, motivikus összekötő szálak mellett egységesíti a kötet világát a lírai én, a versben beszélő hang személyének többnyire látványos (de olykor talán csak látszólagos) kiiktatása a versekből. Hogy ez mennyire bonyolult és nehéz probléma, azt a Halkulás c. vers találóan fogalmazza meg: „Ki énekel / Valaki. Nem én / Énekel / Szép. Éneke / szép, halkuló / Valaki / talán más, vagy / ő is, szétkente / az énekkart / az agyamon, mégis, / valaki / ki”. Ráadásul erre a Zalán-kötetre érvényes a legkevésbé az „éneklés” kifejezés közkeletű jelentéstartalma. Helyette inkább a létezés elkapott pillanatképeinek töredezett nyelvi rögzítéséről beszélhetnénk.

Tanulságos a kötetben egymástól távolabb elhelyezett két vers egymás mellé idézése: „Haldoklik / a madár. Az ég / kitárja szárnyát / Alkonyodik” (Tovább); „Azt mondja / kitárta szárnyát / az ég Pedig / csak / haldoklik a madár” (Alkony). Egyrészt eredeti példája a visszavonásnak, felülírásnak, átírásnak, ami a kötet egyik leglátványosabb jellemzője – annak a poétikai eljárásnak, amely úgy bizonytalanítja el a jelentést, illetve úgy teremt újat, hogy elmozdítja, felcseréli, variálja az eredeti szintaktikát. Másrészt a kötet uralkodó beszédmódjának két változatát is szemléltetheti: a Tovább címűben, mint a kötet sok más darabjában, a versszubjektum nélküli beszéddel, a versbeli hang teljes nyelvi feloldódásával szembesülhetünk, míg az Alkonyban a személytelen narrátor az egyes szám harmadik személyű „vershősnek” tulajdonítja a voltaképpeni állítást. Sok más versben ez a harmadik személyű, meghatározhatatlan, valószínűleg változó személyiségű (de leginkább talán mégiscsak az ént elfedő, azt mindig mássá tevő) alak kerül a középpontba. A lényeg mindkét beszédmódnál az én dekonstruálása és/vagy az éntől eltávolított, független, tárgyiasított világ jelenségei, tényei disszeminálódásának érzékeltetése. S emögött bizonyára ott munkál a Zalán-lírában korábban nem ritka heroikus állítások, végleges megfogalmazások, „kinyilatkoztatások” létjogosultságával, hitelességével, a határozottan rögzített pozíciójú versbeszéd lehetőségeivel szembeni kétely. A költő jellegzetes témái, a „mondanivalók” továbbélnek ebben a kötetben is, de a párkapcsolat drámáját, a világgal, a léttel szembeni kiszolgáltatottság, az ontológiai magány, a halálközelség élményét ez az egyszerre tárgyiasuló és klasszicizálódó korszakába lépő líra leginkább a részben (az egész helyett), a részletben, a töredékes pillanatban igyekszik megragadni immáron. Ennek kifejezése során a metaforák és a szürrealista látomások mellett sokkal többet bíz a lecsupaszított, díszeitől megfosztott szavak egymáshoz való viszonyára, vagy éppen a köztük támadó csendre. A fentiek, még ha a formai alakzatokból következően eltérő módon is, a legnyilvánvalóbban a 30 haiku és a Szonettekciklusában alakítják a versvilágot. A sűrítésnek és a kihagyásnak, a tömör utalásnak és a többértelmű sejtetésnek tipikus versformája a tizenhét szótagos haiku: a korábban már jelzett törekvések szükségszerű következménye a hozzá való eljutás. Nem először, hiszen már a Kívül (1993) c. kötet is tartalmazott hét haikut. De jellemző, hogy míg azok közül a szerző kettőben élt az önmegszólítás formulájával, az itt közölt harminc közül egyikben sem. Ezek a versek már abszolút személytelenek, pontosabban a szerző személyisége vagy teljes mértékig feloldódik a látványban (és a harmadik személyű „tárgyban”), vagy áttetszővé válva csupán közvetíti azt.

A szonettforma sem először kísérti meg Zalán Tibort, már az Opus N3: Koga c., 1984-es kötetében is találkozhattunk egy hét darabból álló szonettciklussal. Ott, a kötet avantgárd jellegéhez illően, a szerelmes-romantikus szonetteket szétbontotta, különféle elvek alapján térben elrendezte. Ezáltal, szerkezeti és formai kötelmeit saját lázadó kedvéhez igazítva, a hagyományos formavilágot egyénivé tette. Az új kötetben tovább folytatja a költő a szonettel való játékot. A ciklust nyitó, illetve záró – a Fénykorlátozás c. előző kötetből átemelt – szonett-triptichon (Közeledés; Távolodás) kivételével a többi (A szomjúság nyelvén c. szonettkoszorú, a Mesterszonett-kópiák és az Elsüllyedt szonettek darabjai) egyaránt a klasszikus forma átalakított változataiként kezelhető. Még A szomjúság nyelvén szonettkoszorú is, noha még mindig az emlékeztet leginkább a hagyományos szonettciklusra. Ennek egyes verseiben csupán a szintagmahatárokat mozdította el a költő a nagy- és kisbetűvel kezdődő szavak sajátságos ritmusával, a központozás hiányával, a meghökkentő áthajlásokkal, megsokszorozva ezáltal az olvasói asszociációk és jelentésadások lehetőségeit. A realista tárgyias pontosság és a szürreális képi megjelenítés az emléktöredékek, az álom- és képzeletvilág együttes felidézésével itt képes még egy, az olvasó által is összerakható – a múltat, a jelent, a jövőt átfogó – tragikus hangoltságú létösszegzésre. A Mesterszonett-kópiáknak nevezett ciklus darabjai viszont sokkal radikálisabban kezelik a nyelvet és ennek következtében a versformát. Azáltal, hogy bennük a költő a mesterszonettbe nem foglalt sorokból (és korábban nem létező szintagmákból, sorokból) rendez össze újabb verseket, s eközben nemcsak a szintagmahatárokat mozdítja el, sőt töri szét, de a tagmondatokat, a sorokat is magukra hagyja a köztük lévő nyelvi összefüggést is felszámolva, a hagyományos rímkényszerről nem is szólva. Ezek a szonettkoszorút szétíró szövegek leginkább Papp Tibor számítógépes versgenerálására emlékeztetnek a véletlenszerűen egymás mellé sodort szóhalmazukkal.