A szentgalleni kaland

Amikor Imre István meghatározó szerepét hangsúlyozzuk a magyar bábanimáció megalapozásában, az előzményekről sem feledkezhetünk meg. Macskássy Gyula reklámfilmjei között számos bábanimációt találunk (Izzó szerelem, 1939; 2 kicsi szem, 1948), az animációt kipróbáló amatőrfilmesek több bábfilmet jegyeznek (élen Vásárhelyi Istvántól az 1940-es Aqua vitaevel), s a magyar emigráns Marczincsák György – George Pal néven – Hollandiában és Hollywoodban folytatott világhírű bábanimációs tevékenységet. Az államosított filmgyártásban a bábanimáció sokkal nehezebben eresztett gyökeret, mint a létéért ugyancsak éveken át küzdő rajzfilmkészítés. A Híradó- és Dokumentumfilmgyárhoz delegált bábfilmgyártás kezdeti melléfogásait – Olcsai-Kiss Zoltán be sem mutatott művét, a Megy a juhász a szamáron-t (1948) vagy a Kacsa a hóban (1951) megbukott „agitprop”-filmjét – követően az Imre István keze alól kikerült, jobbára már a Pannónia Filmstúdióban készült bábfilmek szereztek rangot az autonóm bábanimációnak a magyar filmben.

A jogi tanulmányokat is folytató, a báb­animáció iránt már amatőrfilmesként érdeklődő rendező – aki a cseh bábanimáció kiválóságait (főként Jiří Trnkát) tekintette példaképnek – legfontosabb egyedi filmje az 1961-es A szentgalleni kaland: a negyedórás mű tematikailag és hangnemében egyaránt újat hozott a hazai bábanimációba. A művet íróként is jegyző rendező korábbi mesei, illetve tanító jellegű bábanimációitól (A Didergő Király bánata, 1957; Vetélytársak, 1958; Bölcsőtől az iskoláig, 1960) eloldódó, sem narrátorszöveget, sem szereplői beszédet nem alkalmazó A szentgalleni kalandnak már történelmi témaválasztása is újszerű. A kalandozások korában játszódó animáció a 926-ban megesett találkozást idézi fel: Sankt Gallenben a magyar harcosok csak Heribald barátot találták a bencés kolostorban, miután a többiek a veszélyről értesülve elmenekültek onnan. A félnótás Heribald áll a film középpontjában a magyarok érkezése előtt játszódó jelenetekben éppúgy, mint a hívatlan látogatókkal kényszerűen töltött idő során. A szerzetesek közt Heribald afféle páriafigura – míg a többiek dőzsölnek, addig rá hárul a kolostorbeli munka –, a mulatozó magyarok azonban alkalmi cimborájukká fogadják. Mi­után távoznak a kalandorok, öntudatosabbá válik, újrarendezi a csoporthierarchiát: visszatérő szerzetestársainak azokat a feladatokat osztja ki, amelyeket korábban maga végzett. Heribald nemcsak a mindenes hálátlan szerepe miatt kívülálló a kolostorban, de vizuá­lisan is: a teljesen egyforma szerzetesek közül vörös haja és szikárabb termete révén lóg ki (a bábokat Foky Ottó tervezte).

A szentgalleni kaland enyhén groteszk hangvétele is újszerű a magyar bábanimációban. Nem csak Heribald komikus alak, a kalandozó magyar csapat és a veszélyt előbb félvállról kezelő, majd gyávának bizonyuló szerzeteskompánia egyaránt mosolyt fakaszt – minden különbség ellenére a két csoport között hasonlóságot sejtet, hogy az éjszakai mulatozás képsorában Heribald a magyar harcos helyére habzsoló szerzetestársát hallucinálja. Heribald többször úgy csetlik-botlik, mint a burleszk hősei – oszlopnak megy neki, földre dobott csontban bukik fel –, mégis ő az, aki védeni igyekszik a kolostor értékeit, a kódexeket és a serlegeket. (A kódex önreflexív szerepet is kap a filmben: a stáblista kódexlapokon jelenik meg a nyitó főcímben.) A félnótás baráthoz kötődik az egyik legszellemesebb geg is: a körülötte pattogó kisördög, miután Heribald szenteltvízbe mártja, kisangyalként röppen el. A szerzetesek a zenei vezérmotívumként használt korabeli fohász („A magyarok nyilaitól, ments meg, Urunk, minket!”) latin változatát gúnydalként adják elő, de ők válnak nevetségessé felfuvalkodottságuk s megfutamodásuk miatt. A portyázó csapatot a vizuális fantázia és a zenekíséret egyaránt kifigurázza: csak csontok maradnak a szarvasmarhából, miután elvágtatnak mellette, s a dúlások alatt hallható muzsikába Ránki György zeneszerző a cirkuszi fanfárok motívumait is belekomponálta. A csontok A szentgalleni kaland groteszk jelleget erősítő, visszatérő elemei: mementói a dúlásoknak és nagy zabálásoknak, kivált akkor, amikor a szereplők (mindenek­előtt a részeg kalandorok) a koponyákkal és csontokkal játszadoznak.

A film formanyelvének cizelláltsága szembeötlő: a rendező nagy gondot fordít a képépítkezés dinamizálására és a térbeliség kihangsúlyozására. A települést letaroló kalandorok külső jelenetei a várkastélyban tartózkodó elöljárók és a kolostorban dalo­lászó szerzetesek képsoraival váltakoznak, míg az éjszakai mulatság során a részegeket és a tűzugrást mutató képek ritmikus montázsba szerveződnek. Az alsó nézőpontok és a döntött kameraállások a mélység­érzetet nyomatékosítják; az ereszkedő vagy előrekocsizó kameramozgások ugyancsak a térérzetet erősítik. Ezeknek a hatásoknak a realizálásában Jávorszky László operatőr és Magyarkúti Béla díszlettervező érdemei is hangsúlyozandók.

Imre István későbbi munkái közül néhány (Hobby, 1966; Százarcú Bill, 1967) a bábanimáció határait feszegeti (a bábok rajzokkal vagy tárgyakkal keverednek bennük), a hasonló törekvésekben azonban a rendező tanítványa, Foky Ottó túlszárnyalta mesterét (Babfilm, 1975). Imre István országszerte legismertebb alkotásává a televízió számára készült szatirikus bábsorozat, a kontár kecskét középpontba helyező Mekk Elek, az ezermester (1973) vált.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala