Bakaruhában

Az Erdélyből érkezett, az ötvenes évek hazai filmgyártásában kezdetben dramaturgként tevékenykedő Fehér Imre bár nyolc nagyjátékfilmet rendezett, egyetlen más munkájának értéke és jelentősége sem vetekszik első filmje, a Bakaruhában remeklésével. Közel három és fél millió néző látta itthon, de sikerrel vetítették külföldön is (két tucat országban mutatták be). Bekerült a legjobb magyar filmeket összegyűjtő 1968-as listába, a „Budapesti Ti­zenkettőbe”, s népszerűségét mindmáig őrzi.

A Hunyady Sándor rövid novellájából készült Bakaruhában történetének középpontjában a fiatal és jóképű Sándor áll, aki újságíróként dolgozik Kolozsvárott, úri körökben mozog, s az első világháború idején póttartalékos katonai szolgálatot teljesít – ehhez mindössze hetente kétszer (így vasárnaponként) kell magára öltenie a címadó uniformist. Katonaruhában ismerkedik meg a paraszti sorból származó Vilmával: miközben Sándor egyre inkább belegabalyodik a saját magáról szőtt hazugságokba (parasztlegénynek adja ki magát), mind szorosabbra fonódik a kapcsolatuk, s a cselédként dolgozó lány őszintén beleszeret. A tettetések és hazugságok kártyavárát végül Sándor saját elhatározásból rombolja szét: elfogadja a vacsorameghívást ahhoz a famíliához, ahol Vilma szolgál, s ezzel lelepleződik a kettős játék.

A film meglehetősen pontosan követi Hunyady szűkszavú novelláját, még az egyes szám első személyben saját történetét elbeszélő narrátort is megőrzi – ez az elbeszélői fogás nálunk kuriózum, a magyar filmben azóta sem vált gyakorivá. A nem különösebben bonyolult történetet epizódok, mellékszereplők, valamint többértelmű – elsősorban tárgyi – motívumok teszik sokrétegűvé (ezek döntően a film készítőinek leleményei, nem szerepelnek a Hunyady-szövegben). A tönkrement házasság miatt sínylődő cimbora vagy a magát egy flört során valaha grófnak kiadó kolléga a Sándort foglalkoztató dilemmákra adott válaszokat kínáló figurák, akik a férfi megszégyenülését vetítik előre. Vilma jellemrajzát teszik árnyaltabbá – lényének tisztaságát, szeretetteliségét nyomatékosítják – olyan részletek, mint amikor frontra küldött fivérétől búcsúzik a vasút­állomáson, később pedig szerelmét keresi riadtan, amikor azt hiszi, őt is behívták. A Sándort egyre jobban behálózó hazugságok szorítását dramaturgiailag is kiélezetten – a suspense, a késleltetésre alapozó feszültségkeltés eszközével – érzékelteti a jelenet, amelyben Vilma munkaadói, a Bodrogi-család tagjai a tervezettnél előbb térnek haza, s a férfi bujkálni kényszerül előlük. Hasonló dramaturgia jellemzi a pattanásig feszült vacsorajelenetet: Sándor összerezzen, valahányszor azt hiszi, Vilma lép a szobába – ám a pillanatnyi megkönnyebbülések ellenére a férfi éppúgy tudja, mint a film nézője, hogy a találkozás elkerülhetetlen.

Színlelés és valóság ellentétének alapszituációját a tükör(kép), illetve a tükröződő felületek visszatérő, szimbolikus motívuma is rendre aláhúzza (anélkül, hogy a jelképi­ség bármikor is tolakodóvá válna), legyen szó a kávéház kirakatáról vagy Bodrogiék otthonának ablakáról. A Badal János által fényképezett fekete-fehér film képi világa nemcsak a tükörjátékokról lehet emlékezetes, de az érzékletes miliőteremtésről is: belső és főleg külső terekben a kamera rendre együtt mozog a szereplőkkel, előre- és hátrakocsizások, néhol ereszkedő vagy emelkedő daruzások láttatják a városkát, a vurstlit vagy éppen a vonatállomást. A Bakaruhában képépítkezésében – mai szemmel nézve – alig van bármi feltűnő, mértéktartása és mívessége azonban nélkülözhetetlen abban, hogy ritmikailag is éppoly hibátlan szerkezet épüljön ki a filmben, mint dramatur­giailag. (Az 1956-os forgatás után Badal külföldön folytatta karrierjét, ő fényképezte többek között Jacques Tati magnum opusát, a Playtime-ot [1967]).

A Bakaruhában természetesen nem csupán – alkalmasint nem is elsősorban – eddig kiemelt értékei, hanem főszereplőinek játéka miatt vált klasszikussá. A Sándort alakító Darvas Ivánnak és – talán még inkább – a Vilmát megformáló Bara Margitnak köszönhető, hogy a filmben nem az egyébként nagyon is fontos szerepet betöltő társadalomrajz (az úri, polgári réteg és a cselédsorban élők „osztályellentéte”) válik meghatározóvá, s nem is a történelmi háttér (amely értelemszerűen a világháborúval szintén megjelenik), hanem az érzelmi viszony ábrázolása. A szépen induló, reményteli, ám annál keserűbb végkifejletbe torkolló kapcsolat a kiszolgáltatottság tapasztalatára irányítja a figyelmet; az ötvenes évek második felének más magyar filmjeihez hasonlóan a Bakaruhában a „cselédsorsot” is tematizálja. Ám benne – ellentétben például az Édes Annával (Fábri Zoltán, 1958) – a konfliktus nem vezet robbanásszerű végkifejlethez. Ellenkezőleg: a megsebzett lélek gyötrődése és a meg­alázottság ellenére is megőrzött tartás ambivalenciája szívszorító erővel jelenik meg abban, ahogyan Vilma távozik. „Sohasem láthattam többet” – így szól a novella utolsó mondata, s a film záróképe szavak nélkül is tökéletesen érzékelteti, hogy Sándor és Vilma utoljára találkoztak. Az életét megtépázottan folytató ember továbbállása olyan befejezést kínál, amely a drámaiság visszavonását lebegteti meg. Márpedig a drámaiatlanság a modern filmben válik igazán nyomatékossá: zárása révén a Bakaruhában a modern magyar filmművészet felé tett lépésként is értelmezhető.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala