Három nagymamám volt

Babits Mihály versében, A lírikus epilógjában olvassuk: „a mindenséget vágyom versbe venni, / de még tovább magamnál nem jutottam”. Glaser Katalin (1983) első két animációja mintha megfordítaná ezt az ívet. Diplomafilmje, a Kecskeméti Animációs Filmfesztivál nagydíjával kitüntetett FIN (2008) nem a hagyományos narráció ismérveire, hanem versszerűen (vizuális rímek és asszociációk rendszerére) épülő rajzanimáció, amely csakugyan a „mindenséget” komponálja nagyszabású animációs versfilmbe-filmversbe. Horizontálisan haladó, végeérhetetlennek tűnő pásztázása egymás mellé rendel, egymás után láttat kozmikust és mindennapit, végzeteset és banálist, békéset és felkavarót. Ehhez képest az öt évvel később készült Három nagymamám volt legfeltűnőbb jegye a vállalt személyesség: habár nem közvetlenül magáról mesél a rendező, a családtörténeti háttér felidézése explicit módon személyessé teszi a művet. Az alkotó és nővére gyerekkori énje – szüleikkel együtt – mellékszereplők, a film a kettő plusz egy nagymamára osztja a főszerepeket (természetesen mindannyiuknak a rajzolt alteregójával ismerkedhetünk meg).

A Három nagymamám volt portré három asszonyról, akiknek életét unokájuk idézi fel. A három nagymama – közülük az első kettő, Magdi és Marika mama vér szerinti nagyszülő, a harmadik, Margit mama pedig az apai nagypapa második felesége – élettörténete erősen sűrítve tárul a néző elé, mindegyiküket nagyjából ötperces egységek állítják fókuszba, a negyedórás játékidőt arányosan tagolva. Végig narrátorszöveg hallható – Jordán Adél, illetve Ónodi Eszter előadásában –, amelynek kidolgozása Domonyi Rita dramaturg érdeme is (a Kecskeméti Animációs Filmfesztiválon a legjobb forgatókönyvért járó díjat kapta meg a film). A viszonylag rövid, ám annál sűrűbb szövésű egységek bűbájos keverékei a tényszerű életrajznak és a gyermeki látásmód, illetve fantázia által megőrzött emlékeknek a nagymamákról és a közös élményekről. A tényszerűségnél nagyobb hangsúlyt kap a gyerekképzelet (például így kerülhet szó szerint uborkásüveg a nagypapa fejére, s így nyújtózkodhat a felhők magasába a harmadik nagymama alakja), de a tágabb történelmi-társadalmi közeg felvillantásával sem marad adós a film – a szovjet hordák által jelentett fenyegetésre tett utalástól kezdve a már a rendszerváltást követő éveket visszaidéző tévésorozat, a Dallas megidézéséig. A Három nagymamám volt elbeszélésmódja nem célorientált cselekményépítést követ; kis epizódok, pontosabban a narrátor közlései köré szerveződő jelenettöredékek füzéréből álló felépítése a szeriális elbeszélő-szerkezetet idézi, amely a magyar animációban a hatvanas évek óta jelen van. A Glaser-film mégsem csapongó, amennyiben az életutak fordulópontjainak katalogizálása óhatatlanul ad egy lineáris ívet is az egyes portréknak, noha így is nagyobb súlya van az elkalandozásoknak, a kitérőknek. Ezek a legtöbbször megmosolyogtatóak (kivált a furcsának mutatkozó szokásokat elősoroló részek ilyenek), máskor viszont a néző ajkára fagyasztják a mosolyt (a váratlan korai halál epizódjában), vagy éppen könnyet csalnak a szemébe (a tengert először nagymamakorában látó asszony jelenetével, vagy a vizuális metaforával, amely tovaszálló virágszirmokkal láttatja az elmúlást).

A Három nagymamám volt ilyen módon nemcsak életrajzot és gyerekfantáziát kever lelkesülten, de a legkülönbözőbb hangnemeket is zavarba ejtő könnyedséggel vegyíti. Többek között éppen ezt a vonását emeli ki a filmet méltató Schubert Gusztáv, amikor arról ír, hogy bár „jó nagy adag fájdalom, kín, csalódás, szomorúság szorul ebbe a 15 perces családtörténetbe”, Glaser animációja „mégsem az apátia, hanem az elementáris életöröm filmje”. Mint Schubert kiemeli, a Három nagymamám volt kulcsmondata szerint az egyik nagymama – konkrétan Margit mama – „szomorú dalokat tanított vidáman énekelni”. Ez nemcsak a Glaser-animációt uraló hangnemkeverés frappáns foglalata, de egyúttal az általa közvetített életszemlélet jelmondataként is gondolhatunk rá.

A film derűjének megteremtésében nagy szerepet játszik a vizuális stílus is. Képsorai hasonlóképpen kevertek, mint narratív közelítésmódja (vagyis a tényszerűség ötvözése a gyermeki szemlélettel), illetve fanyar hangulatvilága: a kollázsanimációk emlékét hívja elő, hogy rajzolt figuráit rendre fotókivágásokkal is társítja; a kétdimenziós rajzanimációval megformált, a limitált mozgásokkal még erősebben stilizált figurák pedig háromdimenziós terekben is feltűnnek (mint rögtön a nyitó képsor többteres kompozíciójában). Glaser szívesen alkalmaz vizuális metaforákat (a már említett szomorú mozzanaton kívül ilyen például a tortává összeálló takarók vagy annak képe, hogy a nagymama „kibújik a bőréből”) s játszik el a méretarányokkal (a nagyszülők figurái olykor óriásokként magasodnak a hangyaméretűvé zsugorodó emberek fölé). A Három nagymamám volt látványalkotásának legegységesebb rétege pedig a szemet gyönyörködtető, harsánnyá sehol sem váló, mindvégig igen változatos színvilág.

Glaser Katalin parádés mesélőkedvének nem következő egyedi filmje, a FINhez közelebb álló – az ugyancsak versszerűen felépített – Virágnyelv (2017) az újabb példája, hanem abszurd humorú sorozata, a Városi legendák (2013-tól).