Keressük Dózsát

A hetvenes–nyolcvanas években a Balázs Béla Stúdió a kísérleti filmezés legfontosabb és jóformán egyetlen műhelye volt Magyarországon. Amíg a megelőző évtizedben a dokumentarizmus és a Szociológiai Filmcsoport volt a BBS legsajátabb „ügye”, addig 1973-tól a mind radikálisabb formai, filmnyelvi kísérletezés felé mozdult a stúdió. A váltás kulcsfigurája Bódy Gábor volt, aki ebben az évben hirdette meg a Filmnyelvi sorozatot – ennek keretében a társművészetek alkotóit, elsősorban képzőművészeket és zenészeket hívott a stúdió berkeibe. Bódy voltaképpen a formálódó neoavantgárd művészeti mező legjelesebbjeit nyerte meg a filmnek: Erdély Miklós, Hajas Tibor vagy Szentjóby Tamás mellett Maurer Dóra is lehetőséget kapott rá, hogy a mozgókép mé­diuma felé is kinyissa saját konceptuális képzőművészeti kísérleteit.

Igaz, Maurer életművét nem fedi le a neoavantgárd ernyője, annál sajátságosabb és személyesebb utakon járt már akkor is, amikor a BBS-hez csatlakozott. A festészet és képgrafika szakon végzett művész hamar eltávolodott a Képzőművészeti Főiskola hivatalos irányvonalát jelentő szocialista humanizmustól, és az emberalakokat, -csoportokat egyre inkább puszta felületekként, a tárgyakkal egyenrangú, így végső soron dehumanizált képelemekként ábrázolta. A hatvanas évek végére Maurert már egyértelműen az absztrakció és a formai reflexió foglalkoztatta, a saját vizuális nyelv kimunkálását célzó kutatómunkába pedig a mozgóképi kísérletezést is beépítette. Emlékei szerint 1970-ben vásárolt először saját kamerát, a Vörösmarty téren lefilmezett falevelekből pedig összevágta a Minimális mozgásokat (1970), első rövidfilmjét. Nem sokkal ez­után közös munkához fogott Bódy Gáborral, 1973-tól pedig sorra készítette experimentális munkáit a BBS-ben. Egymástól igen különböző művekről van szó: az Emlékezés – Civil Macbeth (1977) narratív szituációt vázol, a Relatív lengések (1973) filmkamera és lefilmezett tárgy mozgásának vizuális párhuzamait kutatja, az Időmérés (1973–1980) egy szabályos időközönként félbehajtott lepedővel alkotja meg az idő múlásának képi metaforáját. E filmeket mégis összekötik Maurer művészetének kulcsfogalmai, a képtartalmak ismétlése és másolása, vagy még pontosabb, ha a variáció, a kombináció és a permutáció matematikai terminusaival írjuk le e kísérletezés lényegét. Konceptuális mozgóképeit mérlegre téve Erdély Miklós a kísérleti film legfontosabb hazai reprezentánsának ítélte Maurert, aki az „új zene” és az „új képzőművészet” hatása alatt „audio­vizuális struktúrák” alkotására törekszik.

Ilyen „audiovizuális struktúra” a Gulyás János operatőrrel és Jeney Zoltán zeneszerzővel készített Keressük Dózsát is, amely Maurer azonos című grafikai művének „megfilmesítése”, legfontosabb megkülönböztető jegye pedig a rendező BBS-es munkái között, hogy nemcsak a filmnyelvi kísérletezés újabb állomásaként, hanem az aktuális társadalmi-politikai mezőben is értelmezhetővé válik. Az eredeti grafikát Maurer a Magyar Nemzeti Galéria pályázatára készítette, 1972-ben rendezték ugyanis a Dózsa György-emlékévet, az 1514-es parasztfelkelés vezetője születésének (feltételezett) 500. évfordulóján. A nemesi származású, székely lófő családban született Dózsa a kommunista történetírásban és emlékezetpolitikában a parasztság forradalmár hősévé formálódott, az államszo­cialista rendszer pedig különféle gesztusokkal igyekezett bebetonozni Dózsa-képét – e kanonizációs folyamat része volt az 1972-es pályázat is. Maurer képén nyolc, „székely típusúnak” nevezett férfi arca látható, profilban egymás mögé helyezve és vízszintesen egyforma szélességű sávokra osztva. A grafika lényege, hogy az egyes sávok eltolhatók, a befogadó szabadon manipulálhatja az anyagot, dekonstruálva az eredeti arcokat, új meg új „Dózsa-portrékat” hozva létre. Az ötperces kísérleti film ezt az eljárást jeleníti meg, sajátos ritmust, lüktetést adva az eltolásoknak, a férfiprofilok táncának. Rendkívül fontos rétege a filmnek Jeney Zoltán zenéje, mivel az Új Zenei Stúdió alapítótagja által komponált szeriális zene Maurer formai elképzeléseire rímelve szintén az előre megszerkesztett zenei sor eltolására, variációs ismétlésére épül. A hangszerelés miatt a zene nemcsak szerkezetében, hanem hangzását tekintve is rímel a kánon és a fúga ősformáira, ugyancsak Dózsa történelmi idejét asszociálva a kísérleti filmhez.

Maurer ironikus közelítésében Dózsa György nyilvánvalóan „bárki lehet”, de legalább ennyire igaz az is, hogy az eltolások révén keletkező eltorzulások miatt a Dózsa-figurának nincs is értelmezhető arca. Ily módon Dózsa nem konkrét történelmi személy, hanem jelkép; olyan kulturális mém, amelynek továbbélését a korról korra hozzá kapcsolt, mindig enyhén módosuló jelentések szavatolják. A film a hatalom fricskája, amennyiben leleplezi a Dózsa-kép konstruált jellegét, és kikezdi a hivatalos kultúrpolitika által képviselt „hitelesség” mítoszát. Ám mindenekelőtt a Keressük Dózsát egy radikálisan szabad művész filmnyelvi kísérlete, amely egyszerre kapcsolódik a strukturalista film elméletéhez – főként Peter Wollennek az avantgárd film szemiotikájáról írott tanulmányaihoz – és gyakorlatához, vagyis a képelemeket absztrakt vizuális jellé alakító stratégiához, amelynek feltárásán ebben a korszakban az osztrák Peter Kubelka, később pedig Paul Sharits vagy Michael Snow is dolgozott.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala