Lágy eső

Rengeteg szerelmi történet létezik, amely voltaképp a szerelem lehetetlenségéről és a szeretni nem tudásról szól; amelyben a hős célja a találkozás és az egyesülés örömének örvén valójában magányának leküzdése. A szerelem beteljesülését gyakran nem az akadályozza, hogy a szerelem tárgya messze van az alanyától, inkább az, hogy a szerelem alanya van messze saját magától. A hős harcának tétje nem a másik „megszerzése”, hanem önmaga elvesztése: a megszabadulás a gátlásaitól, lelki impotenciájától, örökölt és szerzett pszichés zavaraitól. Az ezredforduló utáni két évtized egyik legjelentősebb magyar kisjátékfilmje, Nagy Dénes Lágy esője alig félórában mesél a magányos hős küzdelméről önmaga ellen.

A filmtörténet szerelmi tematikákat adaptáló darabjainak – legyen szó triviális melo­drámáról vagy tragikus románcról, illetve presztízsfilmről – központi pillanata a „jelenés katarzisa”: a film elején kitündöklik egy arc az események közül, melynek recepciója nyomán a hős élete – hiszen megbűvöltté válik – megváltozik. A Lágy esől kifeszíti a pillanatot, a cselekményidő csaknem teljes hosszára kiteríti a jelenés szenzációját, illetve a bűvölet varázsát. Hőse, a kamaszfiú Dani állami gondozásból érkezik vidékre, mocsaras-sáros lapályra. Kijelölt apjának kevéssé szeretetből, mint inkább munkaerőként van szüksége rá: a sertéshizlaldában alkalmazza. A fiú érkezése után röviddel, az esti mulatság alkalmával máris felfigyel Zsófira, akinek látványa, személyének deleje innentől nem ereszti. A nyomában koslat vagy lesből vigyázza a tekintetével, míg máskor személyes találkozókat provokál. Sorsa hendikepje folytán azonban képtelen ténylegesen megmutatni magát, illetve amit mutat magából, az vonzón riasztó (vagy riasztóan vonzó), de semmiképp sem hosszú távon kívánatos.

A 2010-es években színre lépő hazai rendezőgeneráció egyik legtehetségesebb alkotója, Nagy Dénes más ekkoriban, vagy alig valamivel korábban induló direktorokhoz (például Kocsis Ágneshez) hasonlóan a minimalista formát követi. Őt azonban kevéssé a kortárs minimalisták, inkább az egyetemes klasszikus modernizmus mesterei ihlethették meg. Jóllehet ott munkál a filmben
Ranódy László vagy Tarr Béla munkáinak tapasztalata, élménye is, ezeknél nyomatékosabbnak tűnik Robert Bresson inspiráció­ja – a radikálisan szenvtelen színészi játék erre utal (Mouchette, 1967) –, továbbá a berg­mani ihletettség: a jelenetek egyszerre idézik meg a Suttogások, sikolyok (Viskningar och rop, 1972) brutalitását és cizelláltságát. A film mindazonáltal elsőrenden az alapjául szolgáló elbeszélésből töltekezik: minimalizmusával és naturalizmusával is Tar Sándor azonos című mesteri egypercesének eszköztelen, végtelenül lecsupaszított stílusát idézi meg. Jóllehet Nagy Dénes sokat változtatott az eredeti íráson (a film figurái konkrétabbak, a cselekménye pedig lineáris lett, továbbá jóval több jelenetből áll, mint az elbeszélés, és a befejezése is más: keretbe foglalja a történetet), mégis a szó legnemesebb értelmében adaptálta Tar művét. Sikerült reprodukálnia annak világát, a levegőjéből is átvinni valamit a képekre.

A két központi alak igazi telitalálat, mindkettőt, miként a többi szereplőt, amatőrök adják. Zsófi, bár földiekkel játszik, nem égi tünemény; jóllehet filigrán és vonzó, mégis van benne valami vaskos, parlagi: ledérsége harcra hív (a debütáns Erdélyi Zsófia kiváló alakítása). Dani (Keresztfalvi Dániel) pattanásokkal felszántott arca, épp mert végig rezzenetlen, nagyon beszédes. Vonásai egyszerre vadak és finomak, arca egy – talán – jóravalónak született, de a balsors által zsák­utcába fordított lélek térképe. Hallgatásai többet mondanak minden szónál, de nemcsak az ő némasága beszédes. Nagy Dénes – ahogy a Lágy esől előtti remek kisjátékfilmjében, az Együttben (2006) is bizonyította – ragyogóan bánik a csenddel, az ürességgel (mint a nyitányban és a zárlatban, vagy az éjszakai buszúton): a kivételes tehetségek képessége ez. Emellett jó érzéke van a szubtilis jelképek alkalmazása iránt: a Lágy esől-ben a határszimbolika (a folyvást a két hős közé állított kerítés, vagy a folyó mint a régi és az új világot elválasztó természeti „kordon” az első és az utolsó jelenetben), továbbá a hizlalda képi refrénje jelzi ezt. A jelképteremtésben a rendező néha elmegy a falig, de azt soha nem dönti le. A mocsaras lét gravitációjának és az ösztönkésztetések animális jellegének a jelzésére használt hizlaldamotívum hajszálra van attól, hogy túl direktté váljon, miként Zsófi antréja is (legelső feltűnésekor sült disznófejet kínál körbe a mulatságon egybegyűlteknek), valahogyan mégsem lesz túlbeszélt vagy sulykolt a jelentés ezekben a szekvenciákban sem.

Végig kézből vett felvételekre épül a film (operatőre a forgatókönyvet a rendező mellett társíróként jegyző Dobos Tamás), de az egyes jelenetek megmunkálása mégis eltérő. Hol diszkrétebb a kézikamera-alkalmazás (például Dani és nevelőapja kettősekor az expozícióban), hol zaklatottabb (a jelenés katarzisakor: amikor először akad a fiú tekintete a lány alakjába). Egészében az anyagmegmunkálás kivételes perfekcionizmusa, a tempó fegyelme és a képi figyelem együttese jellemzi végig a filmet. Nem véletlenül hívták Cannes-ba és díjazták Odensétől Nizzáig, Genftől Madridig.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala