Symphony No. 42

A 2010-es évek legnagyobb feltűnést keltett magyar animációs filmjei közé tartozik Bucsi Réka diplomamunkája, a Symphony No. 42. A Moholy-Nagy Művészeti Egye­tem animációs képzésén készült, digitális eszközökkel kivitelezett kilencperces rajzfilmet itthon a legjobb magyar rövidfilmnek járó díjjal tüntették ki a 2. Friss Hús Rövidfilmfesztiválon, s olyan rangos fesztiválok válogatták programjukba, mint a Berlinale és a Sundance; továbbá az Oscar-díjra felterjesztett animációk tízes listájára is rákerült. A filmet nem véletlenül fogadta kitörő lelkesedés: bár debütáns rendező készítette, a mesterek érett műveivel összemérhető, kiforrott remeklés.

A Symphony No. 42 nem elbeszélő jellegű animáció, legalábbis nem a hagyományos értelemben az: nincsenek központi szereplői, s nem alkalmaz ok-okozati logika és összefüggő tér–idő viszonyok szerint formálódó cselekményépítést. Helyettük eseménytöredékek halmazát kínálja, látszólag tetszőlegesen egymásra következő pillanatok katalógusát: a szeriális elbeszélésmód alkalmazásával és újraértelmezésével a film a címben előlegezett – s a Beethoven-szimfónia „epizódszereplésével” is nyomatékosított – zenei szerkesztésmód jegyében komponál meg 42 jelenettorzót 47 snittben (csupán maroknyi figura és helyszín tűnik fel egynél többször). Könnyen hihetnénk, hogy a kapcsolatnélküliség, a megszakítás és az összefüggéstelenség a Symphony No. 42 „kötőanyaga”; a jelenetek azonban a rejtettebb összefüggések szorosan szőtt hálójává állnak össze. Utóbbiról több tényező gondoskodik: említhetjük az egyik képből a következő – vagy későbbi – ­snittbe átvezető figurákat, mozgásokat vagy kép­elemeket (az elefánt segítségkérő pingálmánya később szobabelsőben tűnik fel; a szentjánosbogarak az egyik beállítás teréből kirepülve a következő képen folytatják útjukat), s hasonló kapcsolódások tapasztalhatók a hangsávban is (például az operaénekes pingvin áriáját mintha a következő snitt pezsgőpukkanása „fejezné be”). Az egymásra rímelő motívumok sora is a kapcsolódásokat erősíti: különleges szerepe van a filmben többek között a kéznek és az érintésnek (legyen szó rajzoló kézről – mint a nyitójelenetben –, vagy a bundák, szőrmék, gyapjak vagy akár a fókabőr érintéséről, simogatásáról); az el-, le- és szétfolyó anyagoknak; a szó szerinti elragadtatás és elszállás mozzanatainak; vagy éppen a rágcsálás és a csámcsogás monoton mozgásformáinak. A mindvégig következetes stiláris eszközök is a Symphony No. 42 egységességét szavatolják: a film kizárólag statikus beállításokat használ (különösképpen kistotálokat), s a képen belüli mozgások is meglehetősen lehatároltak, olykor szinte periferikusak. A Lukács Péter Benjámin által tervezett minimalista – csak zörejekből álló – hangsáv ugyanakkor, a kompozíciók zártságát ellenpontozva, a képen kívüli tér érzékeltetésére is szolgál. A rendezőt kifejezetten motiválta, hogy filmje zörejközpontú legyen: a beszéd nélküli képekhez egyszerre borzongató és mosolyogtató hangeffektusok társulnak, amelyek bizonyos értelemben zörejmuzsikává („szimfóniává”) állnak össze.

Mindezek mellett Bucsi Réka rajzfilmjének meghatározó alapeleme, hogy valamennyi ötlete, szituáció-töredéke az animáció egyik alapvető figuratípusával, az emberi tulajdonságokkal felruházott állat karakterével játszik el. A Symphony No. 42 az ember és az állat, vagy tágabb értelemben: ember, állat és természet (sőt, a kozmosz, az univerzum) viszonyait fürkészi. Néhány képen nincs emberfigura, máskor az állat hiányzik, a jelenetek zömében azonban ember is, állat is szerepel – s láttatásuk módja(i) adhat­(nak) kulcsot a film enigmatikus világához: a szürrealista fantázia bizarr leleményei és az abszurd humor jeges szorongásélménye uralják a filmet. René Magritte festészete és Luis Buñuel kései filmjei – kivált A szabadság fantomja (Le fantȏme de la liberté, 1974) – egyaránt előképnek tekinthetők, s Bucsi konkrétan idéz olyan modernista filmeket, mint Jean-Luc Godard Bolond Pierrot-ja (Pierrot le fou, 1965) és Stanley Kubricktól a 2001 – Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968). A minimalista formanyelv és a töredékes elbeszélésmód összekapcsolása pedig a posztmodern művészfilmből Roy Andersson munkáira emlékeztet.

A szürreális-abszurd hangolást rögtön a megdöbbentő felütés megalapozza: emberkezű rókamancsok rajzolják meg az atommodell ábráját, s a fára akasztott sémával szembenézve, a bundájából előhúzott pisztollyal a rajzoló róka főbe lövi magát. Végig eldönthetetlen marad, hogy az abszurd cselekedet a megvilágosodás, vagy ellenkezőleg, a reményvesztettség következménye-e. Mire a záróképen visszatérünk a tett helyszínére, kiszámíthatatlan és nyugtalanító, zavaros és értelmezhetetlen világról vázol portrét a film. Itt bármilyen élőlény – ember és állat egyaránt – megmagyaráz(hat)atlan módon válhat áldozattá (a tóparton lesből lőnek a horgászó jegesmedvére, a távirányítós kisautóval játszó gyermeket óriássas ragadja az égbe), s gyötrődő figurák sorjáznak a néző előtt (a kismajma mellett síró lánytól a jövendőmondót látogató asztmás delfinig).

Következő filmjében, a szintén nagy elismerést aratott Love-ban (2016) Bucsi Réka továbbvitte a Symphony No. 42 jellegzetes stilizált állatfiguráit, az abszurdot azonban líraisággal váltotta fel; s a Berlinalén díjazott kísérleti animációja, a Solar Walk (2018) is arról árulkodik, hogy a Symphony No. 42-vel a kortárs magyar animáció egyik legegyénibb hangú munkássága vette kezdetét.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala