Verzió

Erdély Miklós a magyar neoavantgárd leg­fontosabb, legsokoldalúbb, legnagyobb hatású alakja volt. Szobrászatot tanult, de építészmérnöki diplomát szerzett; felvették a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, de tanulmányait végül nem kezdhette el. Különféle új művészeti irányzatok felé fordult (koncept, fluxus, happening, performansz), festett, fotózott, verseket írt. Művészetelméleti nézeteit számos tanulmányban, cikkben, műelemzésben publikálta. Iskolákat alapított (FAFEJ: Fantáziafejlesztő Gyakorlatok; INDIGO: Interdiszciplináris Gondolkodás), több nemzedék tekintette szellemi mesterének. Művészetében fontos szerepet kapott a film. A performanszokhoz, happeningekhez, kiállításokhoz kapcsolódó alkalmi (és többségükben) elveszett munkák mellett öt hosszabb művet készített, valamennyit a Balázs Béla Stúdió produkciójában. Utóbbi egyrészt filmjeinek jellegét (kísérleti), másrészt a korabeli hivatalos művészeti szcénában elfoglalt helyét jelzi (underground, illetve alternatív).

Erdély és a neoavantgárd törekvések képviselői a tiltás és a tűrés határán helyezkedtek el (a művész verseit a párizsi Magyar Műhely adta ki, miközben életében számos csoportos és néhány egyéni kiállítása volt itthon és külföldön egyaránt). Ebben a köztes kulturális mezőben különösen fontos intézménnyé vált a Balázs Béla Stúdió, amely az 1960–1970-es évek fordulóján megnyitotta kapuit a filmes diplomával nem rendelkező művészek előtt. Ezek a gyakran a társművészetek köréből érkező alkotók legtöbbször egy-egy filmet forgattak a BBS-ben, s nem állt szándékukban fősodorbeli egész estés lehetőséghez jutni. Ugyanígy gondolkodott erről Erdély is, csakhogy ő nem egy, hanem öt filmet készített a stúdióban. Valamennyi kísérletinek tekinthető alkotás. Ezek egyrészt nem készülhettek volna el máshol, másrészt Erdély sem törekedett arra, hogy kilépjen a kísérleti filmezés köréből. Az öt film közül (Partita, 1974/1988; Álommásolatok, 1977; Verzió; Vonatút, 1981/1988; Tavaszi kivégzés, 1985) a középső Verzió tekinthető a legfontosabbnak, s noha őrzi kísérleti jellegét, ez került legközelebb a filmes fősodorhoz. A címek után következő évszámok az alkotások keletkezésének és bemutatójának évét jelölik, s jól látható, hogy ez korántsem volt akadályoktól mentes folyamat.

A Verzió két irodalmi mű (Eötvös Károly: A nagy per: mely ezer éve folyik, s még sincs vége, 1904; Krúdy Gyula: A tiszaeszlári Solymosi Eszter, 1931) felhasználásával idézi fel a 19. század végi hírhedt antiszemita vádat, miszerint 1882 tavaszán egy tizennégy éves szolgálólány a helyi zsidó közösség rituális gyilkosságának áldozata lett. A hosszan elnyúló per koronatanúja az egyik vádlott fia, Scharf Móric volt. A zsidókat végül felmentették a hamis vádak alól (a védelmüket Eötvös Károly vállalta), ám az eset felszínre hozta, illetve felszította a magyar társadalom bizonyos csoportjaira jellemző, s később egyre nagyobb politikai szerephez jutó antiszemitizmust. Erdély Miklós tehát igen fontos társadalmi kérdést vet fel, sőt a múlt felidézésébe beépíti az azóta eltelt század borzalmas tanulságait: egyrészt a holokausztot, másrészt Scharf Móric hamis vallomásának betanítása kapcsán a koncepciós pereket (utóbbi megidézésében fontos tényező, hogy a hamis vallomást betanító Recsky csendbiztos szerepére a rendező az 1949-ben kivégzett kommunista politikus, Rajk László fiát kérte fel). Így tehát a film egymás mellé tette a jobb- és baloldali diktatúrák rémtetteit, kiemelte működési módjuk hasonlóságát, s ennél nagyobb tabu aligha létezhetett a Kádár-korban.

A Verzió történelmi, illetve politikai témája ellenére sem szakított a kísérleti filmes fogalmazásmóddal, sőt a radikális formát a radikális jelentés felerősítésére alkalmazta. A fekete-fehérben forgatott film (operatőr: Mész András) szemcsés képei gyakran „megakadnak”, megállnak, néhány kocka erejéig visszafelé mozognak, majd újra elindulnak; bizonyos snittekbe az alkotó belenagyít a kísérleti filmek legfontosabb technikai eljárása, „a második tekintetet” életre hívó trükkasztal segítségével, ahol ezek a művek elnyerték a végleges formájukat. A közvetlen látvány elbizonytalanítása az egész filmet áthatja, s mindez szorosan kapcsolódik a történethez, a hamis vádhoz, a valóság átalakításához. Móric emlékképeként például összesen négyszer látjuk ugyanazt az eseményt, ahogy Eszter – ünnep lévén – Móric apjának kérésére felteszi a menórát Scharfék lakásában a szekrény tetejére, de mindegyik beállítás kicsit különböző. Melyik a „valódi”? Ennél is döbbenetesebb az a jelenet, amit Móric a templom kulcslyukán keresztül les meg, ahogy egy horrorisztikusan expresszív stílusú képsorban a zsidók elmetszik a lány torkát. Ezt a „verziót” is látjuk tehát a filmben, ami a korabeli zsidó hitközség nemtetszését szintén kiváltotta. Márpedig Erdély ezzel nem azt akarja sugallni, hogy a vádak igazak, hanem Móric „tudatfilmjét” tárja elénk, tágabb értelemben pedig magának a médiumnak a megbízhatatlanságára hívja fel a figyelmet, miszerint a filmen minden csak látszat, konstrukció. Erre erősít rá a végefőcímet kísérő és inkább a populáris moziból ismerős megoldás, az alkotók bemutatása, a forgatási képek „leleplező” bevágása. Mindezzel Erdély ismételten a film médiumára reflektál, újabb fontos értelmezési lehetőséggel gazdagítva a Verzió amúgy is rendkívül összetett és mély jelentését: egy hamis vérvád koncepciójának történelmi következményét, majd folytatódását, s mindebben a mozgóképi reprezentáció lehetőségét és felelősségét.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala