A kis Valentinó

Ha egyszer valaki letűnt korok szellemi-lelki állapotának archeológusaként arra kíváncsi majd, hogy miként érezték magukat a hetvenes évek kelet-európai pangásának polgárai, Nyikita Mihalkov filmje, az Etűdök gépzongorára (Nyeákoncsennyájá pjeszá dljá mekhányícseszkává piányíná, 1977) mellett Jeles András A kis Valentinójából tudhat meg legtöbbet. Nehezen megközelíthető, enigmatikus film, amely úgy szól a koráról, hogy nem marad partikuláris, és a kádárizmus élményét egyetemes léttapasztalattá tágítja. Amellett, hogy a hetvenes évek konkrétságáról beszél, általánosabb dimenzióban a létezés abszurditásáról, banalitásáról is szól. Azon más, hetvenes évekbeli magyar filmek társdarabja, amelyek – mint Bódy Gábor Amerikai anzixa (1976), Erdély Miklós Álommásolatokja (1977) és Verziója(1981/1986) – a filmnyelv teljes megújítását célozzák, de – amennyiben egyáltalán láthatók a mozikban – jobbára elutasítással találkoznak. A premierje idején értetlenkedve fogadott, sőt kiátkozott, csak maroknyi néző, kritikus által elismert A kis Valentinó mára a magyar filmtörténet megkerülhetetlen tétele lett.

A A kis Valentinó a hetvenes évek uralkodó irányzatát jelentő Budapesti Iskola ellenfilmje, ekképpen méltó nyitánya a rendező életművének, melynek legjellemzőbb vonása a kritikus viszony a hagyományhoz. A második egész estés mű, az Álombrigád (1983/1989) a munkáskörnyezetben játszódó magyar közéleti problémafilm, a harmadik, az Angyali üdvözlet (1984) az irodalmi filmek dekonstruálása, a Senkiföldje (1993) pedig a holokauszt-tematika újszerű megközelítése. Jeles utolsó két munkája már nem polemizál a tradícióval, hanem semmisnek nyilvánítja azt. A József és testvérei – Jelenetek a Parasztbibliából (2004) árnymozija és A rossz árnyék (2018) „diafragma-filmje” (itt a vászon téglalapja helyett körmaszkba fogva áradnak az alkotói víziók) a mozgóképi reprezentáció és a befogadói stratégiák alapjait támadja.

A kis Valentinó befogadása sem könnyű, ugyanis nem lehet a létező konvenciókon belül értelmezni. Pedig a cselekménye világos, érthető, akár műfaji film is kerekedhetne belőle. Alaphelyzete – a hős ellopja munkaadója pénzét – hovatovább megegyezik a Psychóéval (Alfred Hitchcock, 1960), de ezután thrill és izgalmak helyett lazán központozott, epizodikus, és a szereplők pótcselekvéseit sorjázó eseménysor következik, ahhoz hasonlatos, mint amilyet a hetvenes évek holly­woodi reneszánszának úgyszintén a kiüresedés-élményt nagyhatásúan adaptáló, egzisztencialista road movie-jában látni (Monte Hellman: Kétsávos országút [Two-Lane Blacktop, 1971]). Jeles a kocsikísérőként dolgozó, huszonéves Laci egyetlen napját meséli el, aki a rábízott pénzt nem adja fel a postán, hanem fantáziátlanul költeni kezdi: moziba megy, luxusétteremben ebédel, céltalanul taxizik, majd pedig elindul – talán a Balatonra –, hogy a nap végén feladja magát a rendőrőrsön.

A film története egyszerű, követhető, de a megfelelő befogadói stratégia megtalálása hozzá igen nehéz. A kis Valentinó számos elemében dokumentarista jellegű: szereplői amatőrök, helyszínei hétköznapiak, a dialógusok az élőbeszéd fordulatait őrzik, a kézből vett snittek gyakran improvizatívnak tetszenek (operatőr: Kardos Sándor). Ugyanakkor Jeles tagadja is a dokumentarizmust: a helyszíneket és a figurák játékát stilizálja, elrajzolja, szürreálisba hajló képi megoldásokkal él (a lángoló pongyolájú Amália néni vagy a leolvadt kukából előmagasodó szobor képe), elidegenítő elemeket (feliratokat, kép-hang-manipulációkat) alkalmaz, továbbá egy-egy mondatot gyakran még azelőtt a képre ír, hogy a szereplők szájából elhangzana, amivel munkája „megcsináltságát” jelzi. A kis Valentinó dokumentarista film és mégsem az, dokumentumjátékfilm és mégsem az – „valójában” kísérleti darab, amely nem tiszteli egyik általa megidézett mozgóképtípust vagy mintát sem.

Legfontosabb állításait a formája artikulálja: elbeszélésmódja és hősképe. Laci a pénz révén lehetőséget kap, hogy kilépjen a hétköznapok rendjéből, ő azonban mit sem kezd a szabadsággal, csak sodródásra telik tőle. Útja a kereséstematika blaszfemizálása, a kutakodásé, amely itt és most a vegetálás létszintjével egyenlő. Laci sorsa azt példázza, hogy a szabadságopciók csupán látszólagosak a világban, amely jellegtelen és üres, és aki bármit keres, annak nincs benne semmi keresnivalója. Ezt a gondolatot teszi nyomatékossá a filmstruktúra. Kovács András Bálint eseménylánc-dramaturgiának nevezi Jeles módszerét, mely a hagyományos szerkezet fellazításán alapul. Az események nem egymásból következnek, csak egymás mellett állnak, egyetlen kapocs közöttük, hogy egyazon nap történtek, és valamiképpen összefüggésben állnak a főhőssel – mindazonáltal a mellékalakok, mellékszálak miatt ez a kapcsolat időnként igen laza (lásd a taxist vagy a kiglancolt étterem párosát, illetve a zárlat kalapos férfijét, akit Lacit elhagyva kezd a kamera követni). Az eseménylánc-dramaturgia tartalmatlan világot fest, olyan miliőt, amelyből hiá­nyoznak a hangsúlyok, a fontos pillanatok, amelyben az esetlegesség az egyetlen szervező erő. Ebből (is) következően A kis Valentinó figurái atomizáltak, kapcsolódásaik nincsenek, közléseik inkompatibilitását a beszéd- és szövegtorzítások (Józsi bácsi – Laci munkatársa – gégemikrofonja, a nagynéni akcentusa, a nyomozók rendőrzsargonja stb.) teszik nyomatékosabbá. A kommunikáció csődjének érzékelése nem Jeles magánügye. Filmje bemutatójával azonos évben, 1979-ben jelent meg Esterházy Péter kulcsműve, a prózafordulat hajnalát jelző Termelési regény, melynek nevezetes nyitómondata: „Nem találunk szavakat.”

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala