A ménesgazda

A kemény diktatúrával foglalkozó úgynevezett ötvenesévek-filmek első hullámát (Gábor Pál: Angi Vera, 1979; Kósa Ferenc: A mérkőzés, 1981; Mészáros Márta: Napló gyermekeimnek, 1982/1984) Kovács András A ménesgazdája indította el. A Gáll István 1976-os regényéből készült film története a Rákosi-korszakban, egy Mohácshoz közeli településen játszódik egy méntelepen. Főszereplője a naiv kommunista és pacifista Busó János (Madaras József), akit befolyásos téeszvezető bátyja, Mátyás (Fábián Ferenc) közbenjárására neveztek ki az egykori telepi katonatisztekből álló szakem­berek felettesévé. Bazsi (Bács Ferenc) és társai sejtik, hogy Busó csak egy báb, akin keresztül a diktatórikus hatalom szemmel tartja őket, így módszeresen elutasítják a főhős jószándékú közeledését, akinek rá kell ébrednie, valójában milyen rendszert szolgál ki.

Gáll István műve szubjektív realista regény: az olvasó végig Busó Jánossal azonosul, és szabad függő beszéd formájában megjelennek az ő egyre frusztráltabb gondolatai, cselekvésképtelenségét pedig visszatérő mozdulata, levegőbe bokszolása érzékelteti. Kovács András – ahogy ő maga jellemezte – az „epikus formát” választotta: elhagyta Busó kétségbeesett belső monológjait, a képszerkesztéssel tette érzékelhetővé a karakter lelki folyamatait, a Busó és Bazsiék között izzó feszültséget. A lovak pároztatásának dokumentumfilmbe illő képsorai – Koltai Lajos rendkívül érzékeny operatőri munkájának köszönhetően – a film szimbólumokban leginkább gazdag jelenetei. A rendező saját értelmezése szerint is lenne arra lehetőség, hogy a szemben álló felek megegyezzenek, és együtt újra felvirágoztassák a méntelepet, ám a sztálinista diktatúra mesterségesen szembefordítja őket egymással. A béke lehetőségére utal az első lovas képsor, amelyben a csődör sikeresen megtermékenyíti az eleinte vonakodó kancát. Sőt, még a film végi csikószülés jelenetében is felcsillan a megbékélés reménye, mert Busó és Bazsi együtt hozzák világra a kiscsikót. Azonban ahogy az ÁVH egyre inkább beavatkozik a lótenyésztők életébe, úgy mérgesedik el Busó és Bazsiék között a viszony. Ezzel a folyamattal állítható párhuzamba a végső tragédiát is előrevetítő jelenet, amelyben a lovak párzás helyett véresre harapják egymást. Az állatok a főhős tettvágyát is jelképezik: miként a regény végén a dobogó paták hangját hallja, úgy a film zárójelenetében Busó a vágtató lovak vörösbarna napfényben úszó képét látja haláltusájában. A Busó képzeletében megjelenő, idealizált és a cselekményt uraló hűvös színtónusú képek feszültsége rímel a háború utáni békés, „szép, új világ” ideológiája és a diktatúra rea­litása közötti konfliktusra.

A ménesgazda paranoid politikai thrillerként is értelmezhető, s ekként a hetvenes évek nyugati bűnügyi filmjeivel (Alan J. Pakula: A Parallax-terv [The Parallax View, 1974]; Francesco Rosi: Kiváló holttestek [Cadaveri eccellenti, 1976]) rokonítható: a főhős túl sokat akar megtudni a bűnös, arctalan rendszerről, a háttérben zajló folyamatokról, amely miatt nemkívánatos személlyé válik, veszélybe kerül az élete. Ahogy a korszak modernista thrillerjeiben, úgy A ménesgazdában sem az akciókon, hanem a szorongáskeltő atmoszféra megteremtésén van a hangsúly. Kovács visszaemlékezése szerint maga is csak a lappangó feszültséget érzékelte az ötvenes években, de nem tudott arról, mi zajlik a színfalak mögött, „a második vonalban” (Busó Mátyás nevezi így a felsőbb politikai köröket). Ezért is uralja a Busó János korlátozott tudásából, tehetetlenségéből, köztes pozíciójából (bátyja, illetve annak felettesei és Bazsiék szempontjából is kívülálló) fakadó szorongása a cselekményt. A ménesgazda direkten meg is idézi Mátyáson keresztül a Rákosi-korszak legfőbb szorongáskeltő „rémét”, a fekete autót, amely bárkiért eljöhet. Az idősebb Busó Rákosinak panaszkodik a téeszről a Parlamentben, majd másnap meg is érkezik érte az a bizonyos autó, amely internálótáborba szállítja. Itt ironikus módon nem raboskodnia kell, hanem szakembert választhat magának a politikai foglyok közül, hogy optimalizálja a szövetkezeti palántázást. A diktátor ábrázolása is a hatalmi rendszert megfoghatatlan, személytelen gépezetként bemutató paranoia­thrillereket idézi: a kamera végig hátulról mutatja a rettegett vezért, csak kopasz fejének formájáról, alacsony, zömök termetéről és jellegzetes hanghordozásáról lehet felismerni. A vezér „arctalanságával” A ménesgazda arra is utal, hogy nem az a lényeg, ki az elnyomó, leváltása, „száműzése” után (1962-ben, távollétében Rákosit az MSZMP-ből is kizárták) a gépezet nélküle is működik. Ha puhul is a diktatúra, attól még diktatúra marad.

Mint azt Murai András is megállapította, Kovács András történelmi filmjeiben a múltat általában arra használta, hogy a jelennel, az értelmiséginek a hatalommal szemben tanúsított magatartásával foglalkozzon. Rényi Péter korabeli „hivatalos” kritikájában azért is marasztalta el A ménesgazda filmváltozatát, mert arról a rendező azt nyilatkozta, hogy a „félmúlttal” foglalkozik, és a méntelep problémáját a jelen problémájának tartja. Bár a Rákosi- és a Kádár-korszak között jelentősek a különbségek, a politikai retorika/ideológia és a politikai gyakorlat/társadalmi valóság feszültsége az 1963 utáni államszocialista rezsimet is meghatározta, A ménesgazdában megjelenő „második vonal” (például a besúgórendszer formájában) pedig megmaradt, legfeljebb a társadalom széles köre számára kevésbé volt érzékelhető, mint a kemény diktatúra idején. Viszont a Busó Jánoshoz hasonló, őszinte tettvággyal teli emberek, így művészeink is gyakran beleütköztek azokba a láthatatlan – épp Kovács András egyik korábbi filmjében metaforikus címmé emelt – falakba, amelyeket a „második vonal” képviselői tartottak fenn.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala