súgó szűrés
keresés

A munka akrobatái

Rendező
Simonyi Lia
Bemutató
1939
Filmtípus
ismeretterjesztő film
Filmhossz
10 perc
A szócikk szerzője
Pápai Zsolt

Az 1945 előtti Magyarországon a „kultúrfilm” címke olyan rövidebb – tíz-húsz perces – mozgóképeket jelölt, amelyeket a nagyfilmek előtt vetítettek a mozikban, jobbára ismeretterjesztő céllal. A művek a Magyar Film Irodában készültek, a Hunnia melletti másik, elsősorban híradó- és dokumentumfilmek gyártására specializálódótt – de idővel játékfilmeket is produkáló – mozgóképüzemben. Mintegy félszáz kultúrfilmet gyártottak 1936 és 1943 között. A világháború végén az archívum nagy része egy robbanás során megsemmisült ugyan, de néhány film megmenekült, egyik-másik a magyar filmtörténet kiemelkedő darabja. A Magyar Film Iroda kultúrfilmjei közül a legérdekesebbek azok, amelyek szétfeszítik a tradicionálisabb ismeretterjesztő filmek (formai) kereteit, és nemcsak izgalmas tartalmakat közvetítenek, hanem alkotóik művészi ambícióit tanúsítják. Dáloky János kísérleti filmeket idézően merész montázsmegoldásokkal, asszociációkkal, vizuális trükkökkel operáló városfilmje, a Látta-e már Budapestet télen? (1940) mellett A munka akrobatái a kultúrfilmes portfólió legcsillogóbb kincse. Rendezője, Simonyi Lia Pécsett német–francia szakos tanári diplomát szerzett a harmincas évek második felében, ezután került a film közelébe: 1939-től rövidfilmeket – kultúrfilmeket – készített a Magyar Film Irodának (Ruszin népművészet, 1941; Tutajosok a Tiszán, 1941; Rönktől a hegedűig, 1942). 1948–1953 között a Magyar Híradó- és Dokumentumfilmgyárban működött – jobbára a mezőgazdaságot érintő témákat dolgozott fel (Harc az aszály ellen, 1948; Termőföldek, 1950) –, majd a forradalom után elhagyta az országot, és Zürichben telepedett le: tévéfilmeket rendezett, reklámfilmek vágásából élt. Visszaemlékezései 1988-ban jelentek meg Ennyi! címmel.

Lila akác Simonyi Lia legkorábbi rendezéseinek egyike. A tízperces ismeretterjesztő film azoknak állít emléket, akik a kor játékfilmjei­ből jószerivel kimaradtak: a munkásoknak. Pontosabban a fókuszában néhány magas kockázatú munkakör bemutatása áll: a hálózati telefonszerelőké, a tűzoltóké, a középítkezések kőműveseié, a kéményseprőké, illetve ezek mellett kiegészítésképpen a postai alkalmazottaké. Simonyi nem veszkődik adatok sorolásával – nem tudunk meg semmit arról, hány személy munkálkodik az országban egyik vagy másik munkakörben, mekkora a foglalkozások baleseti kockázata, mennyi a dolgozók jövedelme stb. –, mert nem a szikár statisztikák érdeklik. Vizuális „érdeklődése” ellenben bámulatos: a kompozíciókkal, a képsíkokkal, a montázzsal, a világítástechnikával, a kameraszögekkel varázsol. Lila akác kivételes látványkavalkáddal kápráztat, pusztán azáltal, hogy megtalálja a hétköznapiban a rendkívülit, a profánban a nagyszerűt.

Hol a felhők között járunk, hol lebukunk a föld alá a névtelen munkáshősök idegenvezetése nyomán. A szereplők mindannyian idealizáltak: az üstökével az eget súroló kőműves látványa fenséges, a lángok között tüsténkedő tűzoltóké tiszteletet parancsoló, a „magas fordulatszámon” pecsételő postásoké elragadó. Simonyi Lia nemcsak a hőseit mutatja szokatlan módon, de a miliőt is képes úgy ábrázolni, ahogy korábban magyar filmben senki. Olykor a tárgyak élettől lüktetnek: a köztéri óra az utcát figyeli (még a „szemszögéből”, a szubjektívjéből vett snittet is kapunk!), a félkész épületek gigantikus acélvázai uralmuk alá hajtják a panorámát.

A film hatásának titka a konfliktuselv és a szisztematizáló, az összegész harmonizálását célzó metódusok, tendenciák együttes érvényesítése. Az egyes képeken belül a konfliktuselvű szerkesztésmód az uralkodó, legyen szó a különböző fényerősséggel kitöltött térfogatokról, a grafikus irányokról, a méretarányokról: fény ütközik árnyékkal, vízszintes és függőleges vonalak az átlósokkal, a mérethelyes formák a torzítottakkal. Máskor az egyes snittek között jön létre konfliktus: merészen alsó kamera­állásból készült felvételek „konfrontálódnak” felső gépállásból készült snittekkel, a statikusabb plánok a dinamikusabbakkal. Ugyanakkor a jelenetek közötti kapcsolódások éppenséggel nem a konfliktuselv alkalmazására, ellenkezőleg: valamiféle harmónia érzékeltetésére, párhuzamosságok megmutatására épülnek. A postán a csomagokat, az épülő háznál a téglákat dobálják kézből-kézbe. A tűzoltók képsora a félig leégett palatetőről készült snittel zárul, a következő „jelenet” viszont már tetőfedőket mutat, amint befoltoznak egy házat, hogy aztán egy háziasszonyt lássunk, aki – csakúgy, mint a tetőfedők – élete kockáztatásával dolgozik, tisztítja az ablakot a város felett, és – jegyzi meg a filmet végig kommentáló narrátor – „halálos biztonsággal végzi el ezt az artista-produkciót”. A szekvenciák egymásba oltódnak, mint egy játékfilmben, de nem a cselekmény, hanem bizonyos motívumkapcsok vagy éppen a mozgás, a ritmus a „kötőanyag” közöttük.

A film utolsó harmadában új szereplő jelenik meg. Az épületmonstrumok magasában mozgó munkások mellett, amolyan mellékalakként feltűnik az őket filmező operatőr is. Finom önreflexív geg ez, talán Dziga Vertov filmje, az Ember a felvevőgéppel (Cselovek sz kinoapparatom, 1929) ihlette. Nem öncélú belső poénról van szó, teljes joggal szerepel itt: hiszen a filmes, aki követte hőseit bérházak palatetőire, telefonpóznák kábelrengetegébe, acélvázak csúcsára, idegpróbáló helyzetek és gyomorgörcsös tériszonyok közé, úgyszintén a munka akrobatája. Ezért búcsúzunk úgy a filmtől, hogy egyúttal tőle is: az utolsó előtti snit­ten az operatőr, az utolsón a kamera szemez a nézővel.

Irodalom

ERDÉLYI Z. Ágnes: Pókok, pillangók. Jegyzetek az első magyar rendezőnőkről. Filmkultúra, 1985. 8. sz.

SIMONYI Lia: Ennyi! Visszatekintés ötven év filmmunkájára 1937–1987. Bp., 1988, Magyar Filmintézet.