A Nap és a Hold elrablása

A magyar animációs film egyik csúcsteljesítménye, A Nap és a Hold elrablása alkotója több szempontból is a hazai animációsfilm-készítés „magányos farkasa” volt, legyen szó az animációhoz vezető útjáról, a munkamódszeréről vagy a művei formavilágáról. Reisenbüchler Sándor eredetileg dokumentumfilmesnek készült, Herskó János osztályában tanult, s neki köszönhetően kapott ösztöndíjat a Pannónia Filmstúdióba, ahol a dokumentumfilmet végleg az animációra „cserélte”. Reisenbüchler függetlenítette magát a stúdióban zajló csoportmunkától: művei fölött a lehető legteljesebb kontrollt gyakorolta, filmjei többségének képi anyagát felsőgödi otthonában egymaga állította össze. Formaválasztását azok az animációsfilmesek inspirálták – a lengyel Jan Lenica és Walerian Borowczyk, illetve hazai pályatársai közül A monológ című 1963-as filmjével Kovásznai György –, akik a képzőművészeti igényű, modern animációs film megteremtését célozva létrehozták a fotó- és képkivágások halmozásán és mozgatásán alapuló kollázsanimációt. A rendező életműve e forma tematikai és stilisztikai értelemben egyaránt radikális egyénítésére épült.

Reisenbüchler diplomamunkája, a Ba­lázs Béla Stúdióval együttműködésben készült Egy portré századunkból (1965) kifejezetten személyes hangvételű, mi több, önéletrajzi jellegű kollázsanimáció, amelyet narrátorszöveg kísér – az életmű későbbi kollázsanimációit azonban nem ezek az eszközök jellemzik. Különös paradoxon, hogy az összetéveszthetetlen reisenbüchleri kollázsanimáció tipikus jegyei A Nap és a Hold elrablásában körvonalazódnak, holott a film nem kollázs­animáció. A vibráló mozgások és az eisensteini ihletésű montázshasználat vizuálisan, a kozmikus léptékű, az egész emberiség sorsát meghatározó események pedig tematikailag vetítik előre a Reisenbüchler-kollázsfilmeket, ezért is sorolják sokszor – tévesen – a kollázsanimációk közé. Ám A Nap és a Hold elrablásában nincsenek fotókivágások; képsoraiban bizarr módon megrajzolt figurákat és tájképeket láthatunk. Reisenbüchler számtalanszor emlegette, hogy nincs grafikai képzettsége, nem is tud rajzolni, ám ennek ellenére (avagy éppen emiatt) rendkívül sajátos rajzvilágot hozott létre a filmhez.

A tizenegy perces A Nap és a Hold elrablása a népmesei fantázia és a műköltészet, a naiv művészet és a modern képzőművészet lenyűgöző szintézise, s a felsoroláshoz a komolyzenét is hozzávehetjük. A rajzanimáció Juhász Ferenc azonos című, 1954-es verses meséjének feldolgozása, amely az úgynevezett égitestszabadító mesetípus – nemcsak a magyar, de más népek mesekincsében is megtalálható – elemeiből merít. Reisenbüchler a cselekményt tömörebbé teszi, mint a költő: elhagyja a mesei típusfigurákat (az öreg király, a legkisebb királyfi vagy a boszorkány alakját), s inkább az extrém ellentétek ütköztetésére épít. A történet egyszerre tekinthető archetipikusnak és a korszak lenyomatának: egyfelől a természet örök körforgását, illetve Jó és Rossz harcát modellezi, másfelől a 20. századi háborús kataklizmák reflexió­jaként is értelmezhető. Az idilli falusi közeget, ember és természet harmonikus kapcsolatát egy csapásra tönkreteszi a pusztító sárkány megjelenése: a fenevad feldúlja és letarolja a világot, s az égitestek elrablásával állandó szenvedésre kárhoztatja az embereket éppúgy, mint az állatokat és a növényeket. Bár Juhász Ferenc műve is részletesen taglalja a sötétség eluralkodásával járó gyötrelmeket, Reisenbüchler animációjának rémlátomásszerű részletei valósággal tobzódnak a pusztulást érzékeltető képekben: összeaszalódó, csontvázzá fonnyadó, elsorvadó lények láthatók megannyi beállításban. A sötétség hatalmával a táltos paripán repülő vitéz száll szembe, aki megküzd a sárkánnyal, s kiszabadítja az égitesteket. Visszatér az élet a földre, megújhodik a természet, s örömünnepet ülhet az emberiség.

Reisenbüchler olyan látványvilágot hozott létre a filmhez, amely az erdélyi népművészet és a lengyel papírszobrászat stílusvilágára épül, ám mindezek szürrealisztikus változatait kínálja. A Nap és a Hold elrablása vizualitása összeolvasztja a kozmikust és a mikroszkopikust; a népművészet dekoratív textíliáit megidéző képekben, a szimmetrikus figuraábrázolásban és az állat- és növényalakok sziluettszerű megjelenítésében az orvosi tankönyvek ábrái­nak látványelemei − mindenekelőtt az idegsejtek mintázatai − is felismerhetők. A különös képalkotáshoz nem kevésbé erőteljes zenehasználat társul. Beszéd egyáltalán nincs a filmben, hangeffektusok csak a kezdeti idill érzékeltetésekor hallhatók; a hangsávban a zene a meghatározó: Antonio Vivaldi, Krzysztof Penderecki, Johann Sebastian Bach és Carl Orff zenéivel alkot egységet a képvilág – a Carmina Burana nyitányából származó részlet (O Fortuna) a befejezés örömünnepe alatt katartikus hatású.

Noha a film külföldi fogadtatása nem mindenhol bizonyult pozitívnak (Ober­hausenben a szélsőbalos közönségből ellen­érzéseket váltott ki a szerintük Kínát szimbolizáló sárkány legyőzése), szinte azonnal a magyar animáció panteonjába került, kanonizációját fesztiváldíjak is megerősítették (Mamaia, Giffoni, New York). Reisenbüchler remeke a folklórból és a képzőművészetből merítő – gyakran a szintézisükre törekvő – ornamentális magyar animáció alapműve, hatott Jankovics Marcell egész estés rajzfilmjeire is (János vitéz, 1973; Fehérlófia, 1981). A Reisenbüchler-életműben az Isten veled, kis sziget! (1987) áll hozzá a legközelebb – itt azonban már nem mesebeli sárkány rombolja le, hanem emberek által vezetett gépek égetik fel a falvakat…

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala