A monológ

A tragikusan korán elhunyt Kovásznai György mintegy két évtizeden át épülő animációsfilmes életműve a magyar filmtörténet egyik megkerülhetetlen fejezete. A festőművésznek készülő, de a Képzőművészeti Főiskolát előbb saját elhatározásából elhagyó, majd visszatérését követően az intézmény által eltávolított Kovásznai a Nagyvilág című folyóirat munkatársaként dolgozott, amikor kapcsolatba került a Pannónia Filmstúdióval. A műhelynek forgatókönyvírókra, dramaturgokra volt szüksége a hatvanas évek elején, s Kovásznai dramaturgként kapcsolódott be a munkákba. Rendezőként jegyzett első egyedi filmjétől, az 1963-as A monológtól kezdve arra törekedett, hogy képzőművészeti eszközökkel újítsa meg a hazai animációt. A szabálykövetést messzemenően elutasító Kovásznai megosztó egyéniség volt ugyan (egyesek géniuszként tisztelték, mások dilettánsnak titulálták), ám animációi­nak hatása mindmáig kimutatható. A kéttucat rövidfilmet, egy televíziós sorozatot és egy egész estés filmet magába foglaló életművet felfedezte a kortárs művészettörténet- és filmtörténetírás. Az elmúlt két évtizedben Kovásznai alkotásmódjának hatása tetten érhető M Tóth Évától (Jelenések, 2001) és Péterffy Zsófiától (Kalózok szeretője, 2002) kezdve Gauder Áronon (Nyócker!, 2004) át Kreif Zsuzsannáig, Bera Nándorig és Turai Balázsig, akik Kovásznai egész estés Voltaire-adaptációjának rajzfilmtervét – amely korai halála miatt hiúsult meg – sorozatként rendezték meg (Candide, 2014–2018).

Kovásznai debütálása korszakos jelentőségű a magyar animációs film történetében: A monológ útjára bocsátotta a képzőművészeti igényű magyar animációt, s felavatta a hazai kollázsanimációt. Drasztikusan szakítva a magyar animációs film addigi formakészletével, Kovásznai a kollázsanimáció formáját választotta A monológhoz. A világszerte is újnak számító animációtípust a lengyel Walerian Borowczyk és Jan Lenica dolgozták ki (Egyszer volt… [Byl Sobie Raz…, 1957]), s náluk éppúgy, mint Kovásznainál, fotó- és újságkivágások, „talált képek” egymás mellé helyezéséből és mozgatásából épülnek fel a képsorok. Kovásznai kollázsanimációjának kivitelezésében kulcsfontosságú a film grafikai tervezését jegyző festőművész, Korniss Dezső közreműködése, akinek fotómontázs iránti érdeklődése jut csúcsra a mű képi világában. Kovásznai és Korniss századfordulós nyomatok, metszetek és a két világháború között megjelent újságok illusztrációiból válogattak, ezeket modern fényképekkel keverték, de Korniss kalligráfiáit és absztrakt festményeit is felhasználták – helyenként pedig hús-vér szereplőkről készült felvételekkel kombinálták a ritmikusan vágott absztrakt képeket. A látvány burjánzása az életmű minden további alkotását megelőlegezi, jóllehet Kovásznai a kollázsanimációt legfeljebb bizonyos műveinek részleteiben használta újra (például A fény örömében [1965] vagy a Habfürdőben[1980]). Megjegyzendő, hogy a képsorok rendszeresen szerepeltetnek táncoló figurákat (papírkivágásos alakokat): a táncok Kovásznai legtöbb filmjének visszatérő látványelemei lesznek.

A formai újítás mellett A monológ tematikája és hangvétele is markáns váltást jelentett. A magyar és az európai történelem 20. századi évtizedeinek felidézésével egyértelműen felnőtt közönséget célzott meg a film, de nem tényszerű visszapillantást kínált, hanem szubjektív gondolatfolyamként formálta meg a visszaemlékezést, teljes mértékben elvetve a történetmesélő jelleget. Kovásznai leírása szerint A monológban „egy mai lány emlékezik, és belső monológjának hívására előtűnik a múlt hol riasztó, hol komikus képe, és a végén a leszámolás után hitet tesz a ma és a holnap mellett”. A nagyszülők és a szülők generációjának, a világégések katasztrófáinak és a közöttük vagy utánuk eltelt időszakoknak a vissza­idézése kirajzol ugyan egy lineáris időrendet, a filmben azonban meghatározóbb a tudatáramlásszerű jelleg. Magát a monológot olykor meghökkentő abszurditások („és az égbolton gazdátlan angyalkák lötyögtek, különös gúnyt űzvén az özvegyekből”), szürrea­lisztikus szinesztéziák („a lila ízléstelenség polipként telepedett otthonára”), vagy éppen keserűen ironikus mondatok („Nagyapám a hosszú évtizedek során szabályos időközönként szabályos mozdulatot tett.”) szegélyezik. A képi világ mellett tehát a kísérőszöveget is kihívó heterogenitás uralja, olyan hangnemkeveréseket és hangnemváltásokat eredményezve, amelyek ugyancsak példátlannak mondhatók a magyar animáció addigi történetében.

A Dühöngő ifjúság (Look Back in Anger, Tony Richardson, 1958) kísérőfilmjeként vetítették A monológot a Corvin moziban, s a közönség kitörő lelkesedéssel fogadta: szokatlan módon megtapsolták a nézők. Kivitelezésmódja és még inkább „érzékeny témái” miatt a kultúrpolitika mégis jobbnak látta, ha leveteti a műsorról – egy hét után nem vetítették többet. Ám ez az idő is elég volt ahhoz, hogy jelentős sajtóvisszhangot váltson ki, s inspirációja a hazai kollázs­animáció valóságos divatját eredményezte a hatvanas években. A monológot olyan művek követték, mint Cseh Andrástól A tapéta nem minden (1964), Réber Lászlótól az Autókór (1964) és az Eldorádó (1965), vagy akár Szabó Sipos Tamástól a Homo faber – Vannak eszközeink (1965). Reisenbüchler Sándor pályájára egyenesen sorsdöntő hatást gyakorolt, életművében a kollázsanimáció vált meghatározó formává.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala