A nyomozó

A kizárólag szellemi műveletekre épülő bűn­ügyi történet kevéssé mozi-, inkább csak tévékompatibilis: a szobájában szivarozva, pipázgatva üldögélő, jobb napjain az őrsön gyanúsítottakat kihallgatgató detektívfigura a moziban aligha érdekes. A krimi hőse nem a mozi hőse, a kriminarratíva akciószegény. Kevésbé dinamikus – csupán szellemi értelemben az –, inkább statikus: szemben a többi bűnügyi műfajjal, épp a mozgás hiányzik belőle.

A nyomozókarakter több módon tehet szert népszerűségre a moziban: például ha felhagy szimpla megfigyelői pozíciójával, és veszélyeztetetté – ennek nyomán dinamikusabbá – válik (ekkor viszont nem krimi, hanem thriller készül), vagy ha komikus elemekkel gazdagodik (ami a vígjáték irányába viszi a filmet). A hős veszélyeztetettsége miatt megszülető feszültség, valamint a veszély elhárítására indított akciók izgalompotenciálja igencsak vonzza a nézőt, a jó poénok pedig mindig és minden időben közönségcsalogatók. Mindazonáltal a két irány ötvözése nem könnyű. Suspense és humor nehezen talál utat egymáshoz, ritkán férnek meg egyazon filmen belül, illetve ha sikerül is egyidejűleg építeni rájuk – Hitchcocknak sikerült –, akkor jobbára nem a két hatáskomponens összeolvasztása történik meg, inkább az egyes jeleneteket színezi hol az egyik, hol a másik.

A rendezői diplomáját a Színház- és Filmművészeti Főiskolán megszerző Gigor Attila debütáló munkája már ezért is, tudniillik humor és thrill ötvözése miatt figyelmet érdemel. Gigor csaknem az ismeretlenségből érkezett és lett a kritikusok kedvence, pedig jelentékeny műfajérzékenységet, sőt a műfaji határsértések iránti fogékonyságot mutató kisebb munkáival szűkebb körben már a nagyfilm előtt észrevétette magát (Ember a tükörben, 2004; Rossz helyen szálltunk le, 2005). A nyomozó is elsőrenden a zsánerfilmes hagyományból építkezik; hőse Malkáv Tibor (Anger Zsolt ragyogó alakítása) korboncnok, érzelmi élete nemhogy sekélyes, de kiszáradt. Egyetlen rokona élőhalott édesanyja, egyetlen ismerőse munkatársa, akivel ugyanazt a kétmondatos dialógust darálja estéről estére. Kapcsolata csupán a holtakkal „meghitt” – odaadással preparál –, az élőket kerüli, viszont mizantrópiája megkeményítésével sem képes eltaszítani magától a tüsténkedő pincérnőt, Editet (Rezes Judit). Malkáv az anyja svédországi műtétjéhez szükséges milliós összeg előteremtése végett elvállal egy bérgyilkosságot, a megbízót és az indítékot sem ismeri. Amikor kiderül, hogy az áldozata korábban soha nem látott féltestvére, megpróbálja felkutatni a titokzatos megbízót.

A rendező jó érzékkel használja a tömegfilmek számára mindenkor hasznos – de korántsem könnyen alkalmazható – ellentétező szemléletet. A hangnemek keverésén túl ez érvényesül a karakteralkotásban (Malkáv redukált, lomha üzemmódja kontra Edit agilitása), a színdramaturgiában (eleinte, akár a proszektúra színe, fakó, mélyzöld az egész világ, máskor tarkabarka, mint a New Age-könyvek dombornyomású borítója), a kameramunkában (kezdetben a plánok statikusak, de Malkáv mobilizálódásával dinamikusabbak lesznek). A műfajiságot kommentáló, direkten szerzői megoldások, reflexiók sora teszi még izgalmasabbá a filmet: a legjobb példa a zárlatban a hatalmas előadóteremben játszódó – a „whodunit krimik” jellegzetes narratív megoldását ironikusan széljegyzetelő – epizód, amelyben a film valamennyi szereplője (Malkáv már elhunyt féltestvére is) a szálakat mozgató főkonspirátor személyét találgatja.

Néhány apróbb dramaturgiai hiba terheli meg a szerkezetet. Problematikus az öröklés törvényi rendjének nem ismerete (ha a szülőjétől akar valaki – bűnös módon – a testvére helyett örökölni, akkor a hagyatéki tárgyalás előtt, s nem utána kell eltennie a testvért láb alól, különben az elhunyt felesége lesz az örökös); a másik gond a tömegfilmműfajok protagonistája (azaz a pozitív hős) működésmódjának félreértése. A tömegfilmben a protagonista ha ölni kénytelen, akkor kizárólag önvédelemből teszi. Az ölés: védekezés, ha reaktív, azaz ha támadást hárít el (a mindenkori holly­woodi film ezzel tudja az élet protagonista általi kioltását motiválttá tenni), az ölés azonban gyilkosság, ha nem reaktív. Ha a protagonistaként felléptetett figura fegyvertelen és védtelen, sőt ártatlan és ártalmatlan személyt gyilkol, azt a néző nehezen vagy egyáltalán nem bocsátja meg; azonosulása a figurával sérül, netán meg is szűnik. A nyomozó hősének az antiszociális gesztusai ellenére van valami diszkrét bája, és minden idegensége ellenére kiépül vele egyfajta nézői azonosulás, amely azonban törést szenved az általa elkövetett gyilkosság után. Hogy ez a törés nem végzetes, azt Malkáv édesanyja iránti elkötelezettsége – talán szeretete – magyarázza (anyja megmentése érdekében cselekszik, ami szimpátiát kelt), valamint a műfaji szerkezet szabálytalansága: hiszen, tehetnénk fel a kérdést, miképpen lehet egy regulát számon kérni a szabályokat „megszüntetve alkalmazó” művön? Hiszen Gigor a thrillert is dekonstruálja, amennyiben nem annak kétdimenziós hősét, inkább noirszerűvé tett rokonát – aki egyszerre áldozat, bűnelkövető és detektív – szerepelteti.

A nyomozó megkapó antré egy ifjú rendezőtől: figuraalkotása, reflexiói bátorsága, ötletes képi világa sok jót ígért. Gigor ezután azonban csupán egyetlen – korántsem érdektelen – nagyjátékfilmet forgatott (Kút, 2016), és inkább a televíziónak dolgozott (Terápia-sorozat, 2012–2017). A nyomozó viszont hosszú távon hatott; talán sikerének is szerepe van a magyar thriller 2010-es évekbeli felfutásában (Bergendy Péter: A vizsga, 2011; Mátyássy Áron: Víkend, 2015; Bagota Béla: Valan – Az angyalok völgye, 2019; Szász Attila: Apró mesék, 2019).

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala