Az 1812-es év

Cannes-ban a fáma szerint a hetvenes évek elején azt rebesgették, hogy „Magyarországon két szélsőséges őrült van. A hosszúfilmben a Jancsó, a rövidben a Reisenbüchler” – erre legalábbis maga Reisenbüchler Sándor emlékezett vissza így egy interjúban. Cannes közönsége mindenesetre jól fogadta a magyar animációsfilmes extravagáns alkotásmódját: Az 1812-es év című kollázsfilmet különdíjjal ismerték el.

A Jan Lenica és Walerian Borowczyk, illetve Kovásznai György által kialakított kollázsanimáció reisenbüchleri egyénítése páratlan az animációs film egyetemes történetében: a rendező tematikai és stilisztikai értelemben egyaránt radikalizálta a kollázsanimációt. Ehhez folyamatos érlelődés vezetett el: az Egy portré századunkból (1965) bár kollázsanimáció, de még nem a későbbi, reisenbüchleri jegyeket mutatja; nagy remekműve, A Nap és a Hold elrablása (1968) pedig rajzfilmként készült ugyan, de a fotókivágásokból összeállított látványvilág kivételével a virtigli kollázs­animációk minden jellegzetességét tartalmazza. Reisenbüchler zaklatott kollázsfilmjeiben (az 1970-es Barbárok idejével nyitó sort csaknem tucatnyi kollázsanimáció követte a 2002-es A fény pillanatáig) leginkább a vesztébe rohanó világ, a pusztulás szélére sodródott emberi civilizáció torokszorító víziója bontakozik ki – legyen szó a társadalmi feszültségek eszkalálódásáról (Barbárok ideje) vagy természeti csapásokról és a technika dehumanizáló hatásáról (Pánik, 1978; Boldog világvége, 1999). Reményt jelenthet viszont a kultúra értékei­nek védelmezése (Az 1812-es év), a visszatérés a természeti közegbe (Ecotopia, 1995), vagy – ezoterikusabb kiutakat keresve – a földönkívüli civilizációk megjelenése (Holdmese, 1975; A fény pillanata). Reisenbüchler kollázsfilmjeiben egyazon képen belül is több jelentéslehetőség villan fel az összeillesztett fotókivágásokból, s ezt a többértelműséget fokozza, hogy bevallottan Szergej Eisenstein montázselméletét és -gyakorlatát vette át a rendező, így a ritmikus, az intellektuális, sőt az attrakciós montázs használatára is számtalan példát kínálnak az életmű darabjai.

Különleges helyet foglal el Reisenbüchler kollázsvízióiban Az 1812-es év, amennyiben a film egyfelől történelmi eseményeket választ tárgyául, másfelől személyes élményeket is magába foglal: Napóleon vereségbe torkolló 1812-es oroszországi hadjáratának megelevenítése köré szerveződik a képanyag, amely Reisenbüchler saját oroszországi utazásainak emlékeit is magába olvasztja. De nem csak történelmi tények és személyes benyomások ötvöződnek, a film még tágabb és elvontabb értelemben akár az eszmék harcának modellezéseként is felfogható (a francia felvilágosodás ütközik meg az ortodox kereszténységgel), továbbá jóformán kozmikus összefüggésekbe ágyazza a látottakat, hogy a főcímen a lovasfigura sziluettje a világűr látképe előtt jelenik meg.

Más szempontból is szintetizáló mű Az 1812-es év: deklaráltan zenére komponált, Pjotr Csaj­kovszkij 1812 című nyitányát felhasználó montázsfilm, amely egyúttal irodalmi és képzőművészeti mozzanatok sokaságával is él. Az események láttatásában (kivált a csatajelenetek megformálásában) Lev Tolsztoj monumentális regénye, a Háború és béke ihlette Reisenbüchlert, de Ivan Turgenyev és Iszaak Babel műveinek tájleírásai is hatottak rá, nem beszélve az orosz nemesség és parasztság ábrázolásáról. Rendre feltűnik a filmben a két összeütköző kultúra művészete is: a francia (illetve nyugat-európai) portréfestészet éppúgy, mint – még inkább – az orosz ikonfestészet.

A nyugodt, akár idilli állapot bemutatását követik a hadüzenet nyomán keletkező felbolydulás, majd a francia seregek érkezésének képei, a konfrontációt a nagy összecsapások tetőzik be – Napóleon végül visszavonulni kénytelen, Oroszország pedig örömünnepet ül. Ez a cselekményív nagyvonalakban A Nap és a Hold elrablásának szerkesztésmódját idézi, a kép és a zene tökéletes összhangja ugyancsak emlékeztet Reisenbüchler korábbi remekére, a képek burjánzása azonban már sokkal inkább a Barbárok idejében megjelent eljárásokat idézi. Gyakorta csak rövid ideig (a harcok szekvenciáiban olykor töredékmásodpercekig) láthatók a míves – képzőművészeti értékű – képek, amelyek halmozódása a kollázsanimációkra jellemző örvénylő vizualitást eredményez. Számos képsor éteri hatását bizarr fényeffektusok is fokozzák. Reisenbüchler munkamódszere tág teret adott a szabad asszociációs építkezésnek (amely kevéssé elbeszélő jellegű, inkább esszéfilmként értelmezhető animációit még Az 1812-es évnél is erősebben jellemzi): tipikusan hetven–száz könyv és újság ábráit vágta ki és válogatta össze egy-egy – többnyire tíz–tizenkét perc hosszú – kollázsfilmjéhez az alkotó. Nem követett (képes) forgatókönyvet, helyette szabadversszerű építkezésmód alapján rendezte el a kivágott anyagokat többértelmű kompozíciókká.

Ez az alkotásmód a konkrét történelmi háttér megjelenítésével, illetve kép és zene bravúros összekapcsolásával kombinálva a Reisenbüchler-életmű egyik legnagyobb nemzetközi sikerét eredményezte: Cannes mellett Londonban és Barcelonában is elismeréssel fogadták. Később azonban maga Reisenbüchler vélte úgy (egyetértésben munkássága néhány méltatójával), hogy talán izgalmasabbak a kevésbé „kerekre formált” alkotásai, például a sci-fi elemei felé forduló Holdmese és Pánik, vagy akár a természetpusztítást elemi erővel láttató Isten veled, kis sziget! (1987).

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala