Az út

„Senki sem próféta a saját hazájában” – a közhellyé koptatott evangéliumi mondás különösen igaz Moldoványi Ferencre. Első hazai témájú, hagyományosabb felépítésű dokumentumfilmjei után Moldoványi – Almási Tamás mellett – e filmtípus megújításának apostola lett. Az út, majd az azt követő két egész estés munkája, a Gyerekek – Koszovó 2000 (2001) és a Másik bolygó (2008) többszörös értelemben is nemzetközi vállalkozások. Mindenekelőtt a témájuk miatt. Az út és a Gyerekek – Koszovó 2000 ugyan lokális történetet mond el, a feldolgozás módja azonban egyetemessé tágítja őket, a Másik bolygó pedig a mélyszegénységben élő gyermekek kiszolgáltatottságának globális traumájára világít rá. Mindhárom film nemzetközi koprodukcióban, széleskörű külföldi támogatással valósulhatott meg, s fogadtatásuk is nemzetközi színtéren zajlott: 50 ország 160 fesztiválján 40 díjat nyertek. Végül, de nem utolsósorban stílusukkal és szemléletmódjukkal e filmek az aktuális nemzetközi trendekhez csatlakoztak, a dokumentumfilmezés megújítójává váltak. E filmtípus határainak tágítása nagy hagyományra tekint vissza a magyar filmtörténetben (gondoljunk a hetvenes évek Budapesti Iskolájára), Moldoványi munkái mégis különlegesnek hatottak itthon. Noha a hazai szakma is elismerte, sokatmondó körülmény, hogy Az út a 28. Magyar Filmszemlén (megosztva) a legjobb kísérleti film díját nyerte el, a magyar film­kritikusoktól rendezői különdíjat kapott, továbbá – egy dokumentumfilm esetében szokatlan módon – az operatőr (Máthé Tibor) és a zeneszerző (Szemző Tibor) valóban kiemelkedő munkáját is elismerték. Ma már jól látható, hogy Moldoványi a „kreatívnak” nevezett dokumentumfilmek útját taposta ki az újabb nemzedék számára (Kincses Réka, Nagy Dénes, Zurbó Dorottya, Révész Bálint), miközben ő maga 2008 óta nem forgatott újabb filmet.

Miben is áll a Moldoványi-féle dokumentumfilm, illetve konkrétan Az út „krea­tivitása”? Egyrészt szemléletmódjában, más­részt formavilágában, s a kettő természe­tesen nem független egymástól, sőt, egymást erősíti. A film kettős portré egy kínai apáról és huszonéves fiáról. Helyzetükben aktuális társadalmi-politikai jelenséget ismerünk fel: a kínaiak tömeges elvándorlását, amelynek 1990 után Magyarország is az egyik népszerű célpontja lett. Csakhogy a szociológiai jelenséget már önmagában különös élethelyzet konkretizálja: nem a fiú hagyta el ugyanis hazáját, hanem a már érett korú apa kezdett az otthoni politikai és magánéleti megpróbáltatások után új életet, míg a fiú Kínában küszködik művészi identitásával, keresi önmaga helyét a világban. További sajátossága élethelyzetüknek, hogy noha az apát Budapesten a józsefvárosi kínai piac forgatagában látjuk, ő valójában nem része ennek a közegnek, magányosan és kívülállóan bolyong benne, ráadásul éltes kora ellenére a szerelemről filozofál, s újabb párkapcsolatot épít. Részben ezért is látogat haza, meg persze azért, hogy találkozzon öt éve nem látott fiával.

A különös, fordított élethelyzetből, a létező társadalmi-politikai körülmények szinte semmibe vételéből – ami egyébként egy hagyományos dokumentumfilmet elsősorban érdekelne –, a kettős portré alanyainak a partikuláris élethelyzetükön felülemelkedő gondolkodásmódjából következően a film a riportformával és a szituációs dokumentarizmussal egyaránt szakít. Pontosabban nem teljesen szakít, csak másképp, másra használja azokat. Az mindenesetre a szakítás jegyében áll, hogy mindkét szereplő leggyakoribb megszólalási módja a belső monológ, amely eleve emelkedettebb, filozofikusabb tónust társít a filmhez. Hasonlóképpen a szövegnélküli passzázsok, magányos bolyongások, akár a piacon, akár a kínai nagy falon. Riportot nem is látunk, de a szituációk is hosszabbak, bőbeszédűbbek, elkalandozóbbak, s ezáltal líraibbak, mint amit egy funkcionálisan működő dokumentumfilmtől megszoktunk. Az ellesett pillanatoknak nem az információs tartalma, hanem az összetett lélektana súlyos, ahogy például az idős férfi elbóbiskol a fürdőben, s minduntalan félrebillen a feje. A fodrásznál ugyan sok mindent megtudunk közelgő útjáról és annak céljáról, de a jelenet jóval hosszabb annál, mint ami a történet dramaturgiájából következik, ráadásul finom rímet képez a hasonlóan részletező, dialógus nélküli utcai borotválkozással Kínában. Az mindenesetre kiderül, hogy az apa korábbi partnerei, s most a legújabb is, akivel megismerkedik, valamennyien énekesnők. A kínai randevún, egy zsúfolt tér forgatagában meg is kéri a lányt, hogy énekeljen valamit.
Ahogy a dal elhangzik, az egyszerre „szituá­ciós” elem, építi a történetet, ám ugyanakkor el is távolít valamiféle szellemi-költői dimenzióba.

A filmet ez a kettősség hatja át: a hagyományos portréfilm és a gondolati meditáció, a társadalom- és lélekábrázolás kettőssége. S maga a cím is kettős-, sőt többértelmű: egyszerre jelöli az apa utazását hazájába, majd visszatérését Magyarországra, belső útját múltja és jelene, vágyai és a valóság között; jelöli továbbá fia önmagát kereső bolyongását; s végül mindezek felett, mindezeken túl, avagy mindezek együtteseként utal a taoizmus alapművére, a Tao Te Kingre, amely Weöres Sándor fordításában ezen a címen ismert: Az Út és Erény könyve.