súgó szűrés
keresés

Csendélet

Rendező
Novák Márk
Bemutató
1962
Filmtípus
kísérleti film
Filmhossz
3 perc
A szócikk szerzője
Gelencsér Gábor

Novák Márk (1935–1972) Gaál István és Sára Sándor osztálytársaként végezte el a Színház- és Filmművészeti Főiskolát, s nemzedéktársaihoz hasonlóan a Balázs Béla Stúdióban forgatta első rövidfilmjeit. A kísérletezőbb alkatú művészek közé tartozott, így került szoros kapcsolatba az operatőrként, majd rendezőként szintén ebbe az irányba tájékozódó Tóth Jánossal. Két fontos filmet forgattak együtt a BBS-ben, elsőként a Csendéletet, majd a Kedd (1963) című, a maga nemében egyedülálló modernista burleszket. Számos további filmtervüket azonban már nem tudták megvalósítani. Novák Márk lehetőséget kapott egy hagyományosabb egész estés játékfilm leforgatására (Szentjános fejevétele, 1965), ám szerzői elképzeléseit sem ebben, sem később nem tudta megvalósítani, 1972-ben pedig önkezével vetett véget életének. A rövid pályafutás legfontosabb darabja így a két, Tóth Jánossal forgatott BBS-film maradt, azok viszont a magyar kísérleti film legegyénibb hangú, különleges darabjai.

Az igen elvont fogalmazásmódú, mindössze háromperces Csendélet esetében meglepő körülmény, hogy „rendelt filmnek” készült, vagyis egy konkrét politikai üzenetet kellett az alkotóknak megfogalmazniuk, nevezetesen – tekintettel a hidegháborús körülményekre – a békeharcét. Ennek érdekében az akkortájt ugyancsak népszerű politikai plakát műfajához fordultak, s három tételből álló „filmplakátot” forgattak. (Tóth János Örök mozi [1983] című rövidfilm-összeállításába a Csendéletet is beválogatta, ahol a film ezt az alcímet kapta: „a Balázs Béla Stúdió kettes számú filmplakátja”.) A plakát állókép, amely a filmben értelemszerűen megmozdul. A mozgás kétféleképpen történhet: valódi mozgással, azaz filmfelvétellel, illetve a mozgás, a változás képzetét keltheti a montázs is, az állóképek egymáshoz illesztése. Az alkotók mindkét lehetőséget kihasználják filmjükben. Az állókép témáit kellett már csak megtalálniuk, amelyek konkrétak ugyan, de részben önmagukban, részben egymáshoz való viszonyukban, „összeszerelésükben” (vö. a montázs szó eredeti francia jelentését) hozzák létre az elvont fogalmi jelentést. Témaként szintén alapvető zsánerekhez nyúltak, a portréhoz, illetve a címadó csendélethez. Ezekből az elemekből épül fel tehát a film, méghozzá a következő módon.

Elsőként három portrét látunk: kenyeret megszegő parasztasszonyt, üvegfúvó műhelyben dolgozó férfit, egy idős halászt a csónakjában. A második tétel a portrékban megjelenő motívumok, a kenyér, a (pohár) víz és a hal csendéletével indul. Ezt a nyugodt, biblikus képzettársítást keltő világot robbantja szét drámai váratlansággal a sivító hangon, lassított felvételen becsapódó lövedék. A harmadik tétel az elsőben látott „szereplők” reakcióját mutatja: a parasztasszony, az üvegfúvó és a halász riadt tekintetét.

A szoros képleírás voltaképpen pontosan vissza tudja adni a film békeharcos üzenetét, azaz kétségtelenül van a filmben valami tézisszerű didaxis, ahogy a hétköznapok (munkás)embere szembesül az időtlen értékek pusztulásával. Mindez a feladatból és a választott, propagandisztikus műfajból, a „filmplakátból” következik. Akad azonban a filmnek egy olyan aspektusa, amely nem adható vissza szavakkal, sőt, látványként is egészen speciális. Már a portrék esetében is fontos körülmény, hogy milyen arcokat látunk a fekete-fehér szociofotókat idéző állóképeken. A csendélet megformálása, majd szétrobbantása viszont egészen különleges élményt nyújt. A szociofotókkal szemben rendkívül stilizált – a tárgyak egy fémesen tükröződő felületen helyezkednek el, kiragadva természetes közegükből –, vagyis az önmagukban reális összetevők így önmagukon túlmutató jelképekké válnak. A teljes mértékben motiválatlan lövés tovább fokozza a stilizáltságot, illetve ami még fontosabb, maga a lövés is stilizált: nagyteljesítményű lassítógéppel vették fel a lövedék becsapódását, s a lassításhoz „igazították” a hangeffektust is. Mindennek következtében a becsapódás pillanata, a pusztulás, a rombolás drámai folyamattá tágul, s a film, a lelassított mozgó kép olyasmit képes megmutatni, amit egyébként „szabad szemmel” nem látunk. Ami szétrobban előttünk, az jelképes, viszont ahogy mindez megtörténik, az rendkívül konkrét, anyagszerű, ezzel is fokozva az üzenet tézisének súlyát, miszerint a háborús pusztítás fizikai roncsolással, rombolással jár. S innen nézve már a középső tételt keretező két saroktételben is felfedezhető elvont és konkrét kettőssége: „az” emberiséget látjuk a portrékban, jelképes attribútumaikkal, miközben ezek a tárgyak és arcok a portrék realista stílusa miatt nagyon is egyediek, egyszeriek, egyéniek. Magunkra, (háborús) félelmeinkre ismerhetünk bennük…

A film didaktikus tézisét tehát két képi megoldás is ellenpontozza: a háborús fenyegetettség elszenvedőinek dokumentarista portréi és a katasztrófát megidéző esemény különleges vizuális kifejezésmódja. A gondolat látvánnyá válik, ezért aztán nincs is szükség Novák Márkék filmplakátjában semmiféle verbális kommunikációra.

Irodalom

Gelencsér Gábor, Csendéletkép. Novák Márk, Filmvilág, 10. sz., 2003, 22–24.

Stőhr Lóránt, Elégiák. A hatvanas évek dokumentarizmusa = Gelencsér Gábor szerk., BBS 50. A Balázs Béla Stúdió 50 éve, Budapest, 2009, Műcsarnok – Balázs Béla Stúdió, 85–89.

Tóth János, Célra tartás. Filmjátékos-társak, Filmvilág, 10. sz., 2003, 25–27.