Elégia

Huszárik Zoltán mindössze ötven évet élt, két egész estés és öt szerzői rövidfilmet forgatott, ám ezekkel beírta magát a magyar film történetébe.

1950-ben vették fel a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, de 1953-ban politikai okból eltanácsolták, így hétéves kényszerpihenő után, 1961-ben fejezhette be tanulmányait a híres Máriássy-osztály tagjaként. Néhány évvel idősebb osztálytársai­nál, mégis az újhullámos generáció tagjai közül utolsóként készíthette el első egész estés játékfilmjét, a Szindbádot (1971). Ám előtte leforgatta az Elégiát, majd ugyancsak a Balázs Béla Stúdióban és Tóth János operatőri közreműködésével a Capricciót (1969): ezek a filmek – szemben pályatársai Balázs Béla Stúdió-beli munkáival – nem etűdök, vázlatok a későbbi nagyjátékfilmekhez, hanem egyenrangúak az egész estésekkel, így a magyar újhullám szerves részét alkotják. Huszárik számára ugyanis – s ez művészetének leglényegesebb vonása – a rövidfilm épp annyira fontos kifejezési forma, mint az egész estés. Sőt, talán fontosabb, hiszen a rövidfilmekkel könnyebben megvalósítható nem elbeszélő, költői, zenei forma áthatja a történetmondásról lemondani kevéssé képes egész estés filmeket is. A Szindbád és a Csontváry (1980) egyaránt radikális időrend­felbontó elbeszélésmódot használ, átjárhatóvá válnak bennük jelen és múlt, valóság és képzelet határai, ily módon mentális utazássá formálják címszereplőjük történetét. Az Elégia és a többi rövidfilm (a Capriccio mellett az ugyancsak 1969-es Amerigo Tot, az 1971-es Tisztelet az öregasszonyoknak és az 1977-es A piacere) nem csupán a fájdalmasan rövid filmográfia miatt érdemel tehát említést Huszárik művészetében.

Az Elégiát a címével is jelzett költőiség hatja át: gondolatiságát szinte lehetetlen szavakba önteni, formavilágát nehéz elemezni. Az ember leghűbb munkatársa, a ló történetén keresztül Huszárik voltaképpen a szabadságról, a barátságról, a mulandóságról, a pusztításról beszél – azaz az emberről és történelméről. Motívumát a szabadság paradicsomi állapotától a munkatársi kapcsolaton keresztül a feleslegessé váláson és megsemmisítésen át a cirkuszi látványossággá és múzeumi tárggyá alacsonyításig vezeti. Mindebben felismerhető valamiféle szociografikus tartalom, egy régi életforma eltűnése; a képeken ott lüktet a modernizáció ellentmondásos élménye; a lovak elpusztítása, kivégzése háborús képzeteket kelthet; a vágóhíd drámai crescendójában pedig nem nehéz felismerni a 20. század megsemmisítő táborait. A film egésze ugyanakkor azt a jóval távlatosabb gondolatot is felveti, amelyre a Huszárik művészetére oly érzékeny, hozzá mérhető tehetségű és szintén nyelvújító alkatú ifjú pályatárs, Bódy Gábor elemzése hívja fel a figyelmet, miszerint „[a]z Elégia nem a »lovakról« beszél, hanem azoknak a végső vereségéről, akik békét kötöttek, és megkerülték a szabadságot. Fájdalma az élők legnemesebb tévedésének, a hűségnek szól.”

Huszárik mindehhez a konkréttól az elvontig ívelő gondolati tartalomhoz újszerű filmnyelvet alakít ki, amelyet jobb híján nevezünk költőinek, zeneinek, esetleg kísérletinek. A költőiség mindenesetre nem áll távol tőle. Egy interjújában, amelyben a rendezést kedvelt kifejezésével képírásnak nevezi, ezt mondja: „Az Elégiában egymástól távoli képi vagy fogalmi jegyek jelennek meg, és meglepő módon ezek új tartalmat és esztétikai minőséget hoznak létre. Éppúgy, mint a vers: távoli fogalmakat boronál össze. Áthallások vagy a logika segítségével a jelentéstartalmak világossá válnak vagy éppen megváltoznak.” Forgatókönyvvázlatában lírai vallomásnak nevezi filmtervét, három tételbe rendszerezi gondolatmenetét, az egyes beállítások leírása pedig verssorokként követi egymást.

A fogalmilag nehezen megragadható, rendkívül telített és koncentrált összhatáshoz szorosan hozzátartozik Durkó Zsolt zenéje, Morell Mihály vágói munkája és mindenekelőtt a már említett Tóth János kivételes operatőri teljesítménye. Az Elégia alapvetően realista módon rögzített képeit a legkülönfélébb optikai, világítási, utómunka- és trükkeljárásokkal manipulálják; a montázst a motívumoknak és a ritmusnak rendelik alá; a motívumokat tételekké szervezik és formailag is elkülönítik egymástól, miközben távoli képek között a szeriális ismétlések váratlan kapcsolatot teremtenek. A nagy kifejezőerejű, máig döbbenetes hatású mű egyszerre szól az értelemnek és az érzelemnek, s mindezt nemcsak eredeti filmnyelven, hanem helytől és időtől független, örökérvényű és egyetemes gondolati szinten teszi. A film képei a valóságot rögzítik, a megformálásuk révén viszont valószerűtlenné, vagy legalábbis sokértelművé válnak.

A mű egészének hatása alól nehéz kivonni magunkat, a hatás titkának kutatásához viszont képről-képre kell elemezni a filmet. Ezt teszi Bódy Gábor már idézett 1970-es keltezésű strukturalista módszerű tanulmányában, amelynek konklúziója nem véletlenül kerül új bekezdésbe a szöveg végén, s emelkedik ezzel szinte ünnepélyes szentenciává: „Huszárik–Tóth Elégiája az első magyar film, amely valóban a film nyelvében gondolkodott.”

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala