Maestro

A rendszerváltást követő évtizedek egyik legnagyobb magyar (animációs)filmes sikerét aratta M. Tóth Géza (1970) 3D-s számítógépes animációja, a Maestro: világszerte mintegy félszáz díjjal ismerték el, s a legjobb animációs rövidfilmek kategóriájában 2007-ben Oscar-díjra jelölték. Az animációs rendezőként és oktatóként egyaránt tevékeny alkotó korábbi egyedi filmjei is feltűnést keltettek a nemzetközi mezőnyben: a fametszetek látványvilágát idéző Patkányfogó (1992) Annecy-ban, a domborműveket mozgásba hozó Ikarosz (1996) pedig Berlinben is megmérette magát. A Maestro már az M. Tóth által alapított KEDD Stúdióban készült, ahol a rendező-producer és alkotótársai számos alkalmazott animáció és gyereksorozat (mint a nagy sikerű Bogyó és Babóca [2010–2014]) mellett egyedi filmeket is készítenek. A Maestrót nyolcfős csapat hívta életre; olyan alkotók közreműködtek benne, mint a figurákat animáló Koós Árpád és Bogdán Zoltán, illetve a világítást és a kameramozgást kidolgozó Klingl Béla és Megyeri Tamás.

A Maestro felépítése kristálytisztán követi a viccek szerkezetét: a hosszabb előkészítő részt rövid csattanó kerekíti le. Ez esetben az előkészítés egyúttal tényleges előkészület a cselekményben: a címszereplő fellépés előtt álló madárfigura, aki a sminkszobában a tükör előtt próbálgatja a hangját, italokat kortyolgat, csinosítgatja magát, s mindebben izgő-mozgó mechanikus kar segíti. Ám az aprólékos rákészülés mindössze pillanatnyi fellépést előlegez meg, az operaénekesnek hitt előadóművész ugyanis nem az, akinek látszik…

A viccszerkezet több pannóniás alapművel rokonítja a Maestrót. Bár a csattanó kétségkívül átértelmezi a látottakat, s lehetőséget ad látszat és valóság, vagy akár fennköltség és kisszerűség ellentéteinek átgondolására, az minden bizonnyal vitatható, hogy a befejezésnek vannak-e olyan mélységei, mint például a hasonlóan felépített Gémes József-animáció, a Koncertissimo (1968) csattanójának. Megkockáztatható, hogy a Maestro igazi értéke nem a humorában, hanem vizuális kidolgozásának és ritmusépítésének összefüggéseiben rejlik.

Az öltöző szűkös tere fokozatosan tárul föl: kezdetben kevés fény világítja meg a közeget, csak a tükör lámpáinak felkapcsolása után válik jobban (át)láthatóvá az enteriőr, ahol a barna szín dominál. A képmező – illetve a cselekménytér – egy részét nem csak a sötétség rejti el, a képkomponálás a képen kívüli tér kihasználásával is él, a madár mögött lévő paravánt például viszonylag későn pillanthatjuk meg. A fokozatos felfedés a látványalkotás alighanem legfontosabb elemének, a virtuális kamera folyamatos mozgásának köszönhető. A Maestro egysnittes animáció, akárcsak Jankovics Marcell szintén Oscar-díjra felterjesztett Sisyphusa (1974). A Maestro képfolyama megszakítatlan ugyan, de nem egyenletes: szaggatottságot eredményezve rövid időközönként meg-megáll a kamera, s a rendszeres megtorpanások révén voltaképpen araszoló mozgást végez. A végkifejlet felől „újragondolva” ezt a képalkotási módot, mindez az óra fogaskerekeinek elmozdulását, a másodpercnyi időmúlást követi le: ezáltal szó szerint óraműpontossággal komponált kamerakoreográfia épül ki a filmben. Ehhez a ritmushoz igazodik a várakozás érzését erősítő, ismétlődő motívumokból összeálló, kellemes hangulatú kísérőzene (Pacsay Attila szerzeménye).

A virtuális kameramozgás másik meghatározó összetevője a körkörösség (s ez akár a ciklikus idő elvontabb értelmezési lehetőségét is a néző eszébe juttathatja). A kép többször körbejárja a főhőst, ám a kimért kameramozgás több okból sem válik monotonná. Egyrészt a körkörös kameramozgással párhuzamosan a madár és a gépkar egyaránt folyamatosan mozog, jóllehet megfigyelhető annak ellentéte, hogy míg a maestro egy helyben áll, csak a feje – elsősorban a csőre és a szeme – mozgékony, addig a gépkar szabadabban „közlekedik” a térben (hol előrenyúlik, hol visszahúzódik; hol pakolgat, hol port töröl). Másrészt a kamera mozgáspályája függőlegesen változik: előbb felső pozícióba emelkedik, hogy a tükör előtt és a paraván mögül tegye láthatóvá a madarat, később pedig leereszkedik, s alsó nézőpontból (a nagylátószögű optikát idéző képi hatásokkal kiegészülve) mutatja a korpulens énekesjelöltet.

A megelevenedett fabábunak tűnő, gülüszemű madár nemcsak külleme okán emblematikus alakja a Maestrónak, de a hanghasználat is egyéníti, legyen szó szürcsöléséről és csámcsogásáról, valamint az Ambrus Ákos operaénekes által kölcsönzött énekhangjáról. A gépkar azonban legalább olyan fontos figura, mint a címszereplő. A mechanikus szerkezet nemcsak gondoskodó, de egyúttal fegyelmező, sőt irányító hatalom is, aki/ami olykor befogja a madár csőrét, végül pedig a „fellépés” pillanatában – szinte szó szerint – dróton rángatja őt. A gépkar tehát nemcsak szolga, hanem úr is, aki nélkül az „előadás” nem valósulhatna meg – ez a kettősség a Maestro talán inspirálóbb értelmezését körvonalazhatja, mint a nagy produkciót kisszerű mutatványként át- és leértékelő slusszpoén.

M. Tóth Géza későbbi – szintén szép fesztiválsikereket arató – számítógépes animációi annyiban emlékeztetnek a Maestróra, hogy bennük is összekapcsolódik az időmúlás arasznyi egységeinek érzékeltetése a figurák ismétlődő apró mozdulataival. Az Ergo (2008) talányos tűnődés sorsról, lehetőségekről és korlátokról, míg az elégikus Mama (2009) valódi szereplőt helyez a digitálisan animált háttérvilág elé.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala