Őszi almanach

Tarr Béla az 1980-as évek első felében eltávolodott a Budapesti Iskola dokumentarista irányzatától és a korábbiaktól eltérő stílusban készítette a filmjeit. Ez a szemléletváltás az életmű jól meghatározható időszakához köthető, amely átmenetet jelent a korai dokumentarista alkotások és az érett mesterművek között. A két korszakot összekötő Őszi almanachban a rendező nagy lépést tett afelé, hogy megtalálja a Kárhozatban (1988) megerősödő új hangját. A kiindulópont itt is a Családi tűzfészekben (1977/1979) már feldolgozott téma, a lakáskérdés, azonban az alkotó érdeklődése az aktuális társadalmi problémák közvetlen ábrázolásától inkább az emberi kapcsolatok egyetemes elemzése felé fordul. A mű egyúttal tágabb európai kitekintésben is értelmezhető, hiszen kérdésfelvetése és esztétikája összhangban áll a posztmodern filmművészet korabeli, Peter Greenaway, Derek Jarman, Jean-Jacques Beineix, Leos Carax és Luc Besson neve által fémjelzett progresszív trendjeivel, de felismerhetők benne a hazai új érzékenység jellegzetességei is. A történet stílusa töredezett, gyakran alkalmaz meghökkentő gesztusokat és elidegenítő megoldásokat. Az improvizáció eszköztárát a rendező már korábbi dokumentarista filmjeiben is használta, az Őszi almanach így a dokumentarista-realista és a stilizált-lírai forma izgalmas keveredését mutatja.

A történet egyetlen helyszínen, egy tágas, szebb napokat látott nagypolgári lakásban játszódik, ahol öt ember él együtt. A lakás tulajdonosa a büszke, de talajt vesztett idős hölgy, Hédi (Temessy Hédi), akinek legközelebbi hozzátartozója a fia, János (Derzsi János). Velük lakik még János alkoholista, állandó pénzzavarral küzdő barátja, Tibor (Hetényi Pál), valamint Hédi ápolónője, Anna (Bodnár Erika) és annak élettársa, Miklós (Székely B. Miklós). A szükségszerű összezártságban mindenki kidolgozza saját túlélési stratégiáját, és a másik rovására próbálja meg érvényesíteni érdekeit. Mindannyian Hédi vagyonához és lakásához szeretnének hozzájutni, egymással folytatott végtelen játszmájuk állandóan változó erőviszonyok között, hazugságokra, zsarolásra, megfélemlítésre, olykor fizikai erőszakra épül.

Az Őszi almanach mottója egy Puskin-idézet: „Ha megölsz sem látok nyomot / ismeretlen már e táj / alighanem ördög vezet, / összevissza, körbe jár.” Ugyanígy járnak körbe a film szereplői is, akik valódi perspektíva nélkül képtelenek a fejlődésre. Hédi céltalanul lézeng, miközben ambíciók nélkül kallódó fiát szidja, Anna a pillanatnyi, olykor pokoli helyzeteket próbálja a maga javára fordítani, Miklós lassan belezavarodik a saját ármánykodásába. Egyedül a lezüllött Tibor árulja el, hogy különbözik a többiektől. „Én szeretnék valamit produkálni”, „élni kell, tovább kell menni valamiért”, „szeretni kell valamit” – dadogja ittas bódultságában, amelyből világos, hogy ő a leggyengébb és legsebezhetőbb láncszem.

A film kevés szereplőt mozgató kamaradarab, nem lép ki a lakás különös, szűk és mégis megismerhetetlen teréből. A tér nemcsak téma, de fontos stiláris szervezőerő is, amelynek részleteit az állandóan mozgásban lévő kamera hol megmutatja, hol elrejti. A képek gyakran váratlan perspektívából, az expresszionizmus diagonális kompozícióit idéző döntött gépállásból, esetleg felülről vagy alulról, láthatatlan üvegpadlón keresztül ábrázolják az eseményeket. Az üvegfelületek, tükrök, áttetsző anyagok kitágítják és elmossák a szobák határait, szövevényessé és stilizálttá teszik a helyiségeket. A lakás egyszerre otthonos és idegen, tárgyai ismerősek, mégis furcsák. A selyemmel bevont falakon futó gyűrődések, a betakart bútorok a mesterségesség érzetét keltik, néha visszafogottan, máskor jobban előtérbe tolakodva jelzik, hogy a csalás és megtévesztés problémája az alkotás minden szintjén megjelenik.

A díszleteket az avantgárd képzőművész, Pauer Gyula tervezte, akinek életművében központi szerepet játszik a „pszeudoművészet” vagyis „álművészet” fogalma, amely a dolgok látható, esetleg félrevezető formáját és a megértés pillanatában felfogott valódi jelentését vizsgálja. Ez a pillanat az Őszi almanachban egyrészt a tér művi kialakításának jelein keresztül, másrészt a szereplők viszonyainak leleplezésével következik be. A világítás színpadias és drámai, a találkozások az ódon szobák éteri közegében történnek. Ez Tarr Béla egyetlen színes filmje, különös jelentősége van benne a mesterséges hangulatot teremtő kék, piros, sárga és zöld fényeknek, az operatőri munka bátran kísérletező megoldásainak. Ahogy a posztmodern irányzatára általában jellemző, itt is nagy szerepet kapnak a társművészetek. Víg Mihály lírai, minimalista zenéje és a profi színészek szájából elhangzó improvizált párbeszédek egyaránt a stilizációt erősítik. A mű stílusát Tarr maga is pszeudostílusnak nevezte, amelynek eredete egy álságos alaphelyzetre vezethető vissza, és olyan általános emberi reakciókra épül, amelyek nem kifejezetten a cselekményhez kötődnek, hanem az élet bármely pillanatában előfordulhatnak. Az Őszi almanach látványvilága és szövegei ezáltal szoros filozófiai és esztétikai egységet alkotnak, s a manipuláció működési mechanizmusait emelik a mű központi témájává.