Kárhozat

Tarr Béla szerint nincs két markáns alkotói korszaka, ám a teátrálisan stilizált, színes Őszi almanach (1985) mégis átmenetet képez dokumentarista, szociografikus, városi közegű filmjei (Családi tűzfészek, 1977/1979; Szabadgyalog, 1981; Panelkapcsolat, 1982) és következetesen fekete-fehérben forgatott, expresszionista stilizációt alkalmazó, egzisztencialista és ontológiai kérdésekkel foglalkozó, vidéki környezetben játszódó alkotásai között (Sátántangó, 1994; Werckmeister harmóniák, 2001; A torinói ló, 2011). Ezek sorát a Kárhozat indította el, amely a magyar filmtörténetben is mérföldkő, mivel az 1990-es évek fontos irányzata, a fekete széria nyitódarabja (Fehér György: Szürkület, 1991; Janisch Attila: Árnyék a havon, 1992; Szász János: Woyzeck, 1994).

Tarr Béla már a nyolcvanas évek közepén meg akarta filmesíteni Krasznahorkai László Sátántangóját. Az író eleinte hallani sem akart a filmadaptációról, ám később ­hiába mondott igent, hiába készült el a forgatókönyv, pénzt nem kaptak rá. Ezért a rendező egy korábbi ötletét elevenítette fel, és ebből dolgozták ki a Sátántangó „szellemi előzményfilmjét”, a Kárhozatot, amelyben már jelen van az 1994-re megvalósult mű főtémája, a kelet-európai ember általános testi-lelki nyomora. Ám előbbi polifonikus elbeszélésével szemben utóbbi cselekménye egy karakterre, Karrerre (Székely B. Miklós) fókuszál, aki a lepusztult bányásztelepülésen vegetál, és megszállott (inkább testi, mint lelki) vonzalom fűzi énekesnő szeretőjéhez (Kerekes Valéria). A nő párját, a Karrert veréssel fenyegető Sebestyént (Cserhalmi György) a legaljasabb módszerekkel próbálja eltávolítani a nő mellől. Közben pedig Tarr Béla bemutatja az „elkárhozott” kisváros szó szerint szürke és besározott mindennapjait. A rendező ezt a filmet sem tudta megvalósítani állami pénzből, így különböző forrásokból (például a Magyar Filmintézet, az MTV vagy a Magyar Hirdető) kellett előteremtenie a költségvetést. Ez pedig már előrevetítette a rendszerváltozás utáni küzdelmes korszakot, amelyben a piaci mechanizmusoknak kiszolgáltatott alkotók egyik legfőbb feladatává vált, hogy támogatókat és pénzt szerezzenek filmjeik elkészítéséhez.

A Kárhozat formabontó alkotás. Kovács András Bálint kimutatta, hogy a beállításai kétszer-háromszor hosszabbak Tarr korábbi filmjeihez képest. Másrészt ezzel szoros összefüggésben radikálisan megváltozik a szereplők, környezetük és ezek viszonyának ábrázolása. Míg a rendező dokumentarista filmjeiben bár fontos a miliő, a karakterek közelképei és párbeszédei uralják a képeket, a Kárhozatban viszont Tarr Béla szándéka szerint a táj, a tárgyak és az épületek egyenrangúak Karrerrel és a közösség többi tagjával. A szerző és díszlettervezője, a filmbeli kocsmárost is eljátszó Pauer Gyula több magyarországi bányásztelepülésről „válogattak” helyszíneket, és ezek részleteiből Kulesov-módszerrel hoztak létre egy, a valóságban nem létező kelet-európai települést. Medvigy Gábor operatőr rendkívül lassú kameramozgásai, kitartott képei tökéletesen átadják ezeknek a lassú pusztulásra ítélt helységeknek a hangulatát és időpercepcióját.

A nyitójelenetben a szinte a végtelenbe tartó, állandó mozgásban levő csillék, azok monoton hangja, a pokoli atmoszférát teremtő ambient-háttérzene a „megállt az idő” érzetét közvetítik. Kovács András Bálint megfogalmazása szerint „a Kárhozattól a nézőnek az lehet az érzése, hogy a történetek szereplői környezetük foglyai, amelyben nincsenek otthon”. A csillék mozgása is ezt a rabságot szimbolizálja: ahogy a huzalra felfüggesztett, a bányászat hanyatlása miatt gyakorlatilag haszontalanná vált hordozók kötött pályán oda-vissza mozognak, úgy a napról napra élő Karrer, a szeretője és a közösség összes tagja sem tud megszabadulni a kelet-európai közegtől. A látszólag egyszerű, lineáris cselekményt azért is törik meg a Víg Mihály zenéjére komponált szekvenciák, hogy a befogadóban tudatosuljon, valójában nem egy klasszikus történetet lát, hanem egy általános létállapotot figyel meg, sőt a több perces, sokszor dinamikus beállítások (kocsizások) révén maga is részévé válik ennek a patthelyzetszerű, mozdulatlan létállapotnak. A kocsizások során a szereplők gyakran mozdulatlanok, mintha csak használaton kívül helyezett kirakati bábuk lennének. Egyes szereplők (így például Karrer) esetében pedig külső megjelenésük, életterük és hosszú, fennkölt, irodalmias fejtegetéseik kerülnek ellentétbe egymással, ami szintén arra utal, hogy ezek az emberek már nem találják helyüket ebben a térben, de nem is tudnak megszabadulni innen. Értelemes cselekvés helyett stílusukban szépirodalmi, valójában értelmetlen fejtegetésekbe kezdenek. „Minden történet rosszul végződik. Mert a történetek mindig a leépülés történetei. Mert a történetek hősei mindig leépülnek, és hajszálpontosan ilyen módon épülnek le” – így jellemzi Karrer saját és tulajdonképpen az összes Tarr-film szereplőjének helyzetét, amelyet az idézett rész tanúsága szerint pontosan átlát, ám arra már képtelen, hogy változtasson ezen a „történetsémán”, vagyis saját sorsán.

Tarr szerint minden műve arról szól, hogy a pénzért, a hatalmi érdekekért és a vágyak beteljesítéséért az emberek bármilyen aljas dolgokra képesek egymással, ezért is érdekli elsősorban az egyéni-lélektani dráma a szociografikus társadalomelemzés helyett. Mint a fekete széria többi alkotása, a Kárhozat is értelmezhető bűnfilmként, amelyben – akár egyes filmnoirokban, így például A postás mindig kétszer csengetben (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) – a szenvedély bűnbe sodorja az egyént. Ám míg A postás mindig kétszer csenget csavargó hősének vannak komoly erkölcsi dilemmái, megretten a bűncselekmény (szeretője férjének meg­gyil­kolása) lehetőségétől, addig Karrer immorális, számára nincs semmilyen magasabb rendű eszme a világban, amiért az embernek érdemes lenne lemondania a pillanatnyi kielégüléseket biztosító szeretői viszonyról. A „pusztító szenvedély” (amely a Kárhozatban pátosz nélküli, tisztán testi élményt jelent) árulásra és besúgásra készteti Karrert, aki a kietlen kisváros ingerszegény poklában egy ingergazdag pillanatért kész tönkre tenni emberi életeket. Az utolsó, egyszerre apokaliptikus és groteszk jelenet, amelyben Karrer megugat egy kutyát, miután feladta társait a rendőrségen, kissé didaktikus megfogalmazása annak, hogy az ember önös érdekei érvényesítése végett „lement kutyába”. Ez a mentalitás ugyan a Kádár-korszakban is jellemző volt (a rendőrség címere tudatosítja, hogy a Kárhozat az államszocializmus idején játszódik), azonban a rendszerváltozás után nem csak a Magyarországon kialakult „vadkapitalizmusra” érvényes: a társát az előbbre jutásért vagy a pénzért eláruló, törtető kisember figurája egyetemes.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala