Sátántangó

Ha a nagy filmek égitestek, amelyek roppant anyagsűrűségükkel és törhetetlen fényükkel vonzzák az emberi tekintetet – miként azt Jean-Luc Godard sejteti Robert Bresson Vétlen Balthazárja (Au Hasard Balthazar, 1966) kapcsán –, úgy a magyar filmművészet legsötétebb fényű óriásbolygója egy majd’ hét és fél órás behemót: a Sátántangó. Ez a fekete-fehér szupernóva éppúgy magába olvasztja a modern mozgókép megannyi nemes matériáját, mint ahogy a magyar filmtörténet néhány jellemző törekvését is együvé sűríti: hidat ver Tarkovszkij és Jancsó gesztusai, spirituális művészfilm és az időtartammal kísérletező videoművészet, vagy a Budapesti Iskola dokumentarizmusa (a rendező korai művei) és az elvonatkoztatás korabeli divatja (a rendező kései művei) közé. És ez a masszív ötvözet máig lankadatlan gravitációs erővel bűvöli magához a mozgókép rajongóit: a Sátántangó világszerte rendszeres vetítései az újkori cinefília beavatási rítusai, ahol néhány bátor néző aláveti magát a szokatlan terjedelem és a lomhán múló idő fogságának, hogy bebocsátást nyerjen a filmművészet valódi híveinek elitklubjába.

Tarr Béla remekművének démoni vonzását az elbeszélés örvénye alapozza meg. A Sátántangó az új magyar próza látomásos klasszikusát, Krasznahorkai László azonos című regényét fordítja át a mozgókép médiumára, méghozzá szembetűnő hűséggel: a világvégi telep történetét a könyvhöz hasonlóképp tizenkét fejezetben követhetjük végig, amelyek a tangó táncrendjét, az előre- és visszamozgás elvét követik. Végeláthatatlan mondatok helyett hosszú percekig hömpölygő beállítások festik meg a kelet-európai posztállapot vízióját: a cselekmény azokat a napokat mutatja be, ahol a sárban, esőben és pálinkabűzben avasodó emberi véglények (akik gazdaságuk csődje után munka nélkül, de némi pénz birtokában maradtak) áldozatul esnek egy hamis próféta, a városból érkező Irimiás (Víg Mihály, a film zeneszerzője) és társa, Petrina (Dr. Horváth Putyi) cselszövésének – de leginkább vakhitüknek a felülről érkező megváltásban. A megannyi nézőpontot felvillantó elbeszélés a nézőt is éppúgy a változás reményével kecsegteti, mint a züllött lumpenszereplőket a sánta Futakitól (Székely B. Miklós) a földet szagló Schmidtnéig (Almási Albert Éva) – ám a fináléra újfent visszatérünk a kiindulóponthoz, és világossá lesz, hogy nagyjából az összes karakter helyzete rosszabbra fordult. Mindig van lejjebb – sugallja Tarr; az előrelépés csak a visszalépés előzménye, és a csoda csupán félreértés: a senkiföldjén felhangzó harangzúgás Isten létének bizonyítéka helyett egy tébolyult zajongása az elhagyatott kápolnában.

Az örvénylő körkörösség a képi fogalmazásmódot is meghatározza. Hol lankadatlan fahrtok kerítik körül a szereplőket (mint a jelentésdiktálás és a rendőrségi jelentésjavítás ikerszcénáiban), hol ismétlődő kameramozgások tapogatják le a szereplők testét – mintha egyfajta mozgó(képi) szobrászat jegyében, rétegről rétegre próbálnák kifaragni vagy kivájni a térből ezeket a robusztus figurákat. Tarr (és az operatőr, Medvigy Gábor) kamerája valósággal befonja és körülszövi karaktereit – és ezzel megragadó konkrétsággal közvetíti a pók visszatérő metaforáját és a cselekmény éjsötét metafizikáját: a viszonyok láthatatlan hálóját, amely a telep lakóit fogva tartja. A Sátántangó mozdulatlan, kelepcébe merevedett, jószerével változatlan világról ad hírt: a vegetáló romlásról és valamiféle penetráns erjedés állapotáról mesél, ami a maga eltúlzottságában egyfajta apokaliptikus világállapotot rajzol ki.

A lassúság ezt a rothadást, az idő mállasztó hatását, a kelet-európai enyészet valóságát teszi megfoghatóvá. A hosszú snittekben érzékelhetővé válnak a testek tömegei, és a jelenetek radikális folyamatosságában fájdalmasan átélhető lesz az üresség vagy éppen a mozgás nehézsége – kivált a túlsúlyos Doktor esetében, aki fújtatva-dülöngélve kajtat a pálinkája után a végtelen telepi mocsárban. Tarr az idő kitágításával a valóságot kíméletlen, kiüresített anyagiságában igyekszik elénk tárni – s ebbéli törekvését szolgálja a hangsáv sűrűsége, a lépéshangok, szuszogások mesterséges kiemelése és felfokozása is. Ahogyan a Doktor és Futaki a harangzúgás okát kutatja, úgy a néző is a hangok forrásának kérdésével szembesül, jóllehet minden test és minden hang a maga materiális közvetlenségében, a rothadás jeleként funkcionál.

De milyen bódító, milyen érzéki ez a rothadás! Tarr filmjében az az igazán meghökkentő, hogy az időtlenség poklában felszabadító humort és szokatlan szenzuá­lis örömöket fedez föl – s legalább olyan gazdagon részelteti ezekben a nézőt, mint a rutinjaikat önelvesztésig ismétlő szereplőket. A visszatérő motívumokra komponált szcénák hosszú crescendókra épülnek, miközben a lomha hömpölygést gyakran a léptek zaja vagy az óra metronómja ritmizálja: ebben a zeneiségben, az ismétlés és a fokozás feszült kábulatában tárulnak föl a hanyatlás táncának különös kéjei. A Sátántangó a kelet-európai romlás tapasztalatát páratlanul kimunkált elbeszélői kompozícióban fogalmazza meg – de a film „démoni” jellege, ez a sajátos qualitas occulta nagyban a repetitív zenei építkezés hipnotikus hatásából, a tökélyig érlelt filmforma komor intenzitásából fakad. Tarr műve, Balassa Péter hasonlatával élve, úgy delejezi a nézőt, mint a Werckmeister harmóniák (2001) főszereplőjét a kitömött bálna: időkön túli, messziről érkezett, sötét látomásnak tetszik, amely megrendítő bizonyságot ad valamely titokzatos nagyságról – s mégiscsak reményt kelt, hogy a világban (és a magyar filmben) létezhetnek csodák.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala