Werckmeister harmóniák

Sokak szerint Tarr Béla (1955) életművében a Kárhozat (1988) stílusfordulatot hozott, s a megújult eszközöket tovább radikalizálta a hét és fél órás játékideje miatt is óriási feltűnést keltő Sátántangó (1994). Ezekkel a munkáival Tarr a nemzetközileg legelismertebb magyar filmrendezővé vált Jancsó Miklós óta. A Sátántangót követő, magyar–német–francia–olasz koprodukcióban készült Werckmeister harmóniákat Cannes-ban a Rendezők Kéthete szekcióban vetítették, s a nemzetközi sajtó egyöntetű lelkesedéssel fogadta; itthon a Magyar Filmszemlén kitüntették a fődíjjal és a külföldi kritikusok díjával egyaránt. Az utóbbi évtizedekben kevés magyar film provokált annyi vitát a hazai szaksajtóban, mint Tarr műve: polemizáló megnyilatkozások sorát inspirálta, pro és kontra.

Hasonlóan a Sátántangóhoz, a Werckmeister harmóniák is Krasznahorkai László regényének adaptációja, Az ellenállás melankóliájának második egységét veszi alapul – az úgynevezett jól temperált hangolást kidolgozó, 17. századi német zenetudósra, Andreas Werckmeisterre utaló címét is onnan kapta. A történet középpontjában a kisvárosi postásfiú, Valuska áll, aki belesodródik az összeomlás szélén álló települést felforgató eseményekbe. A téli fagyba dermedt városkába lerobbant cirkusz látogat, amelynek baljós attrakciói, a kitömött bálna és a rejtélyes Herceg szavai rettenetes rombolássorozathoz vezetnek. A csőcselék őrjöngését katonai beavatkozás fékezi meg, a káosz felszámolásával új rend létesül – ebben azonban Valuskának már nincs helye, megtörten kerül az idegosztályra.

Tarr szinte valamennyi filmjével szemben (a Szabadgyalog [1980] kivételével), a Werckmeister harmóniák egyetlen főhősre fókuszál, s éles ellentétben a Sátántangó nézőpontokat váltogató, örvényszerű struktúrájával, cselekményépítése lineáris. A Tarr-stílus védjegyévé vált hosszú beállítások alkalmazása itt is megfigyelhető, de a képépítkezés dinamikusabb, mint a Kárhozatévagy a Sátántangóé, s a fekete-fehér fényképezés expresszivitása – a fény–árnyék kontrasztok használata – is nyomatékosabb. A Werckmeister harmóniákban a szereplők mozgásához kötött, az őket követő hosszú beállítások dominálnak, márpedig a főszereplő szinte állandóan mozgásban van, újra és újra bejárja a kisvárosi tereket. A Valuska és az idős zenetudós, Eszter úr sétáját félközeliben láttató, hipnotikus hatású többperces snitt valóságos emblémája lett a filmnek; Gus Van Sant a Gerry-ben (2002) imitálta is. Mindez az információadagolást is szabályozza: képletesen szólva, Valuska szemével látunk (sokszor a válla mögül kitekintő, úgynevezett fél-szubjektív beállításban), s az ő fülével hallunk (köztük a szörnyűségeket előrevetítő monológot – ahogyan a postahivatalban dolgozó asszony lamentál: „Hát most már nem a földön, az égben romlott el valami!” –, vagy éppen a Herceg csőcseléket feltüzelő szavait).

Tarrtól igen szokatlan módon a főhős vétlen és bűntelen, már-már angyali tisztaságú figura (Lars Rudolph feledhetetlen alakításában), aki kezdetben bármily naiv, de őszinte hittel vallja egy kozmikus rend működését. Ezt gyönyörűen mutatja be a közel tízperces nyitójelenet: záróra előtt a kocsmában (a Tarr-filmek ikonikus helyszínén) Valuska koreografálja a Nap, a Föld és a Hold „körtáncát”, amelyben az égitesteket a részeg törzsvendégek „játsszák”. E rítusszerű performanszban (és a köré épített, a film legbonyolultabb hosszú beállításainak egyikében) a Tarr-életmű egyik csúcspontját, művészetének afféle foglalatát láthatjuk: a lecsúszottság és kilátástalanság mélyén is felfénylő kozmikus szépség, vagy legalábbis a kozmikus harmónia iránti vágyódás kettősségét kínálja a képsor.

A borzalmas események Valuska hitének elvesztéséhez és elméjének megbomlásához vezetnek, de nem ő az egyetlen, akinek világértelmezése – és egyáltalán: értelemkeresése – illúziónak bizonyul. Ugyanez a sorsa a Werckmeister előtti hangrendszerhez való visszatérés „programját”, a hamisságokkal történő szakítást meghirdető zenetudósnak, s a Herceg rombolásra sarkalló, a világ hazugságai és csalásai-csalódásai ellenében kirobbantott „forradalma” is elbukik. A cselekmény racionálisan értelmezhető fordulata szerint a rendcsinálás – a nem mellesleg a zenetudós exfelesége által levezényelt „ellenforradalom” – képében érkezik a változás. De nem jó és rossz, hanem rossz és még rosszabb „alternatívái” váltják egymást, a Tarr-filmekben általában s a Werckmeister harmóniákban különösen erősen érvényesülő körkörösség elve alapján. Vagy ahogyan Balassa Péter fogalmazott, Tarr művében „a valóságos emberi történelmet az égi harmónia és a mindig eljövő apokalipszis ormótlan cezúrái helyettesítik”.

Az erőszakhullám megállításának a pogrom éjszakáján bekövetkező, racionális alapokon aligha magyarázható pontja váltotta ki a filmmel kapcsolatos legélesebb vitákat. A kórházi tombolás csúcspontján egy kádban álló, mezítelen öregember felfedezése csillapítja le a brigantikat. Sokféleképpen értelmezett mozzanat, amelynek a filmet védelmező és elmarasztaló közelítések egyaránt kiemelt jelentőséget tulajdonítottak. Akárcsak a bálna motívumának. A gigantikus preparátum szemében Valuska a Teremtő végtelen hatalmát (végső soron a kozmikus rendet) látja, a zárójelenetben – melynek megrendítő hatását fokozzák Víg Mihály, az Őszi almanach (1985) óta a Tarr-filmek zeneszerzőjének szívszorító dallamai – Eszter úr már csak a főteret csúfító tetem üres, „jelentés nélküli” szemébe néz bele. Míg korábban Valuska gondoskodott az otthonülő Eszter úrról, a végkifejletben megfordulnak a szerepek: a szobatudós gondoskodik Valuskáról, s visszavárja őt. Kettejük kapcsolata a reménytelenségben is megélhető-megtalálható remény vigaszával kecsegtet.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala