Saul fia

Ha történtek valaha csodák a magyar filmtörténetben, akkor a Saul fia biztosan ezek közé tartozik. Az alig néhány kisfilmet maga mögött tudó Nemes Jeles László (1977) istenkísértően vakmerő tervét számtalan külföldi producer elutasította, de a hazai támogatással elkészülő debütálás 2015-ben valósággal letarolta a világot: megnyerte a Cannes-i nagydíjat, majd az idegen nyelvű filmek Oscarját és Arany Glóbuszát, közben imponáló nézőszámokat produkált itthon és külföldön, és az év(tized) egyik legtöbbet vitatott művészfilmje lett. A Saul fia ráadásul a mozgókép szűkebb diskurzusán túl a tágabb kulturális térben is nyomot hagyott, és a levegő után kapkodó zsűritagok után a magasművészet védnökeit is elismerő szóra bírta: kiállt mellette a holokausztábrázolás felkent apostola, Claude Lanzman, méltatták neves írók és esztéták, s könyvet írt róla a francia sztárfilozófus, Georges Didi-Huberman.

De mi volt az a „mutatvány”, amelynek tátott szájjal tapsolt a világ? Nemes Jeles fontos és jelentőségteljes témához, a holokauszt traumájához nyúlt, ám radikálisan megváltoztatta a fókuszt a lágerek ábrázolásában. Ez az „átélezés” a halálgyárak élményét szokatlan látószögből és mindeddig ismeretlen intenzitással mutatta meg. A Saul fia az iparszerű gyilkolásban rabként segédkező Sonderkommandót állítja a cselekmény (és a filmkép) centrumába, miközben a morális botrányt, a holttestek halmait vagy a konstans halálhörgést a háttérbe száműzi. Nem a lágerek nagyszínpadát, nem a bűnösök és az áldozatok konfliktusát, nem a hősök és árulók formátumos drámáját látjuk (mint például a Schindler listájában [Schindler’s List, 1993]), hanem a kulisszák mögött dolgozók tevékenységét, a „munkatábor” illúziójának fenntartóit, a kétkezi munka közben lopva suttogókat. Nemes Jeles a Sonderkommandók szükségszerűen amorális (vagy morálon túli) nézőpontjával radikálisan kivonja a szentimentális érzelmeket a halálipar ábrázolásából, miközben a főszereplőhöz tapadó kézikamera kis mélységélességű képeivel a blokkolt érzékelést, a kivégzésük tudatában dolgozó rabok percepcióját ragadja meg, elementáris erejű kifejezőeszközt találva a hullákat pakoló munkások elidegenedett léttapasztalatának, a tudás terhét cipelő élőhalottak önkéntes vakságának.

De Nemes Jeles nem áll meg itt. A Saul fia nem csupán a totális érték- és értelemvesztés érzéki káoszát ragadja meg, hanem ebben az értelemvesztett, minden értelmes célt és fogódzót érvénytelenítő világban határozott céllal ruházza fel a főhősét. Saul mitikus küldetéssel bír: (vélt) fia holttestét akarja eltemetni, és akár rabtársait is veszélyezteti ennek érdekében. Ezzel a film túllép a láger élményének ábrázolásán, és civilizációs alapproblémákat fürkésző parabolává válik, hiszen a cselekmény élet és halál értékére, sőt végső soron mindenfajta célteljesítés értelmére kérdez rá. Mit jelent az őrültség és a józanság ebben a környezetben, és mi számít egyáltalán értelmes vagy morális tettnek? – firtatja Nemes Jeles, és a kérdését azzal hangsúlyozza, hogy a radikális közelségre építő kamerakezeléssel (amelyet főként a Dardenne-testvérek műveitől örökölt) szinte hozzáláncolja a nézőt végletekig fixált és együgyű hőséhez. A láger poklát átélve kell döntenünk arról, hogy Saul megszállottsága abszurd téboly, vagy inkább a humánum egyetlen hiteles formája.

Nemes Jeles műve nagyban azzal vívta ki a kiművelt esztéták elismerő szavait, hogy érvényesnek tűnő választ adott a holokauszt-ábrázolás dilemmájára, a „megragadhatatlan megragadásának” régi problémájára. Ahogy a cselekményvilág érvényteleníti a háborús filmek moralizáló szemléletét, és ezzel igazolja Auschwitz civilizációs kitüntetettségét, úgy a formanyelv alkalmazkodik a közvetlen ábrázolás tabujához, hiszen a kompozíciós logika többnyire homályban (vagy a képkereten túl) hagyja az „elgondolhatatlan”, s éppen ezért ábrázolhatatlan borzalmakat. Ám a Saul fia valójában nagyon is közvetlenül érzékelteti a lágerek iszonyatát: a halálsikoltásokra és parancsszavakra komponált hangkulissza gyomorba hatoló, testi élményként hat (elvégre a hanghullámok és a riasztó zajok fizikai szinten közvetlenebbül érintenek meg minket, mint a képek borzalmai). Nemes Jeles és a hangmérnök Zányi Tamás az áldozatok és a fogvatartók hangjait felerősíti és homogenizálja a nyers, horrorisztikus hatáskeltés céljából, így az ábrázolásmód csupán kép és hang kulturális hierarchiája, illetve a vizuális észlelés vélt elsőbbsége miatt tűnhet kifinomultan áttételesnek, de korántsem az.

A Saul fia hatásának kulcsa – ahogy erre Vincze Teréz rámutat – talán éppen ebben a kettősségben áll: egyfelől fontos emlékezetpolitikai feladatot vállaló, intellektuálisan kiérlelt, experimentális formai stratégiákkal dolgozó művészfilm, másfelől szinte hollywoodias dramaturgiát követő akciómozi vagy „auditív horror”, amely a néző érzékelését zsigeri erővel uralja. Nemes Jeles egyszerre szofisztikált és brutális remeklése az allegorikus történet révén mély erkölcsfilozófiai kérdésekkel szembesít; végső soron éppúgy az emlékezés tette, mint Saul szimbolikus értékű temetési kísérlete.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala