Szibériai nyár

Dér András sokoldalú alkotó: a filmek mellett rendszeresen rendez színházban, operatőri munkák fűződnek nevéhez, egyetemi oktatóként dolgozik. Filmjei között találhatunk rövid- és egész estés játékfilmeket, dokumentum- és ismeretterjesztő munkákat egyaránt. Az érettségi után fényképészként dolgozott, a Színház- és Filmművészeti Főiskolán harmincéves korában szerezte meg diplomáját. Nevét elsőként a Hartai Lászlóval közösen készített Szépleányok (1987) című egész estés dokumentumfilm tette ismertté. Visszatérő témája a kábítószer egyszerre személyiségromboló és spirituális hatása; az Árnyékszázad (1993) experimentális módszerekkel dolgozza fel a témát, míg a Kanyaron túl (2002) hagyományosabb játékfilmes formában. A Szibériai nyár a pályakezdés kísérletezőbb szakaszának szerzői műve: a filmet Dér rendezte, írta és fényképezte. S noha a Szépleányok és az Árnyékszázad a BBS koprodukciós közreműködésével készült, és e mű forgatása idején a rendező a Balázs Béla Stúdió vezetőségi tagja volt, a kísérleti és kisjátékfilm mezsgyéjén egyensúlyozó alkotás mégsem ott, hanem az elsősorban dokumentumfilmre szakosodott Fórum Film Alapítvány gyártásában valósult meg.

A Szibériai nyár modernizált Hamupipőke-történet: egy csirkegyári munkáslány tudatában képződik meg a mese, természetesen az ő címszereplésével. A közegnek döntő fontossága van: ebből fakad egyrészt a történet komor iróniája, s ez hozza be a film készítésének idején még különösen érvényes társadalomkritikus szempontot. A futószalagon érkező lefejezett csirkék és a mögötte robotikus monotóniával dolgozó asszonyok dokumentarista módon ábrázolják ennek a munkának a mibenlétét (a statisztéria vélhetően az üzem dolgozóiból került ki). A lábuknál fogva felakasztott állatok látványa, s különösen a „lefejezés terme”, az alján vastagon összeálló, masszaszerű vérrel erős asszociá­ciós kapcsolatot teremt a kizsákmányolás fogalmával. A Hamupipőke-történet ugyanakkor ezt a drámai jelentéskört máris ironikusan visszavonja, méghozzá gazdag motivikus kapcsolatokkal (az üvegcipő felsebzi a nem beleillő lábat, ott is folyik hát a vér), továbbá a szerepek „kiosztásával” (a művezető mint amorózó „királyfi”, az irodista lány mint szerelmi rivális). A cipő motívuma pedig megnyitja a történetet a külvilág, illetve „Hamupipőke” teljes napja felé: a munkába igyekezve akad be magassarkú lábbelije a metró mozgólépcsőjébe, talán ez indítja el benne a történetet, amely a munkahelyén bontakozik ki, de a kamera a hazafelé tartó útján is a sáros földön lépkedő lábára fókuszál, ahogy megérkezik szegényes otthonába – a valóságba. A főszereplő munkáslány érzelmi világának változását visszafogottságában is gazdag játékával a rendező házas- és alkotótársa, Dér Denissa formálja meg.

A dokumentum- és a mese- (avagy tudat)film meglepő illesztéséhez az alkotó experimentális eszközöket vet be: voltaképpen a teljes művet átszövő erőteljes képi, hangi, montázsalapú stilizáció teremti meg a lehetőséget az igen eltérő elemek közötti átjárásra. A képi világ a különféle szűrőzések, áttűnések, lassítások, kimerevítések, kockázások, s más trükkök és effektek egész tárházát sorakoztatja fel; dialógusokat nem tartalmaz a film, az egységes auditív atmoszférát Szemző Tibornak az üzem természetes zörejeit felhasználó elektronikus zenéje teremti meg; a gyors vágások gyakran ritmikussá válnak, illetve az elbeszélés logikájából kilépve az asszociációk felé nyitják meg a jelentést. A valós és a képzelt, a dokumentum és a fikció (mese) közötti kapcsolatot pedig az egyszerre realisztikusan motivált, ugyanakkor költői karakterű (csirke)tollpihe hozza létre, amelyet ott látunk a film elején az ébredező lány orra előtt, ahogy a lélegzetétől finoman megrebben, s amely majd újra és újra átlebeg a képen.

Dér András filmje a hatvanas–hetvenes évek gazdag kísérleti filmes hagyományából építkezik, s azt alkalmazza egy szerzői-modernista történetmondás keretében. A rövid snittekben, gyors gépmozgásokban, a lassított, kimerevített felvételek raszteres faktúrájában, továbbá néhány beállításban, mint például a kopasz faágak alulról fényképezett képe, Huszárik Zoltán és Tóth János műveinek formai hatását fedezhetjük fel, a csirkevágóhíd motívuma pedig szinte hommage-ként értelmezhető kapcsolatot teremt az Elégiával (1965). A kísérleti filmezés költői aspektusa mellé azonban Dérnél felzárkózik a társadalmi jelentés, s ezzel a Szibériai nyár a klasszikus avantgárd hagyomány mellett a neoavantgárd örököse is. A munka szocreálos ethoszának ironikus lefokozása a filmet szellemiségében – de csak ezen a módon, formailag egyáltalán nem – Szentjóby Tamás 1973 és 1975 között forgatott →Kentaurjával rokonítja, amelynek több képe is a szocializmus munkaérték-elméletét szembesíti a futószalag elidegenedett robotjával. De Szentjóbyval kapcsolatosan is felvethető egy direktebb hommage: a művész Véres film című objektje egy fém filmdobozban (a néző számára láthatatlanul) tyúkvérrel átcsorgatott 16 mm-es szalagdarabokat tartalmaz. A Szibériai nyár 16 mm-es nyersanyagra forgott…

Dér András az elvont költői és a koncepcionális politikai film hagyományából sajátos elegyet hozott létre: az igen távoli pontok összekötésével (lásd a címet) egyszerre jelzi a várakozást és a félelmet a rendszerváltást övező időkkel szemben. A naiv mese az előbbit, a véres irónia az utóbbit fogalmazza meg.