Tomi, a megfagyott gyermek

Balogh Béla megbecsült és termékeny rendező volt a múlt század húszas és harmincas éveiben, aki felettébb sikeres „üzletfilmeket” vezényelt le A vörös kérdőjeltől (1919) az Édes mostoháig (1935), de ezekben gyakran személyes témákról mesélt, és a veretes társadalomkritikai gesztusoktól sem ódzkodott. Kertész Mihályhoz és Korda Sándorhoz mérhető tehetségnek látszott, ám velük szemben sosem indult el az igazi nagypályát jelentő Nyugat felé: hiába kérlelte felesége évekig, a lánya szerint „nehézkes természetű, depressziós, minden változástól rettegő” férfi visszautasította Hollywood hívását, és csak azért is Magyarországon maradt. De mintha az elszalasztott lehetőség feletti keserűség és a restség miatti önvád jócskán rajta hagyta volna a nyomát egyes munkáin. A Tomi, a megfagyott gyermek például nyíltan ünnepli a kalandvágyókat és becsmérli a gyáván otthon maradókat: Balogh ezen műve voltaképpen a világhódító ambíció dicsérete és a középosztálybeli megrekedtség, a provinciális tespedtség maró kritikája – egy bájos és szívszorító gyermektörténet keretei között.

A Tomi, a megfagyott gyermek a korban felettébb népszerű irodalmi filmek csoportjához köthető: jelentős presztízsű forrásra épül, hiszen Eötvös József verse ihlette, miként előző, néma változatát, az 1921-ben, ugyancsak Balogh Béla rendezésében elkészült A megfagyott gyermeket is. A cselekmény az árva fiúról, Tomiról szól (korabeli szokás szerint egy lány, Péchy Gizi alakítja), aki a középosztály rémalakjainak remegő foglya lesz, és csak a szenvedésével, illetve öngyilkossági kísérletével vívja ki a jogot arra, hogy új, szabad életet kezdhessen Amerikában. Ebben a meglehetősen monokróm világban rangnélküli elevenség és rangos fagyottság áll szemben egymással: egyik oldalon a jóravalóan őszinte, tepsiképű fiút és harcias roma barátnőjét, Sutyit (Ádám Klári) látjuk a szerény szegények vagy a vidám cigányvajdák között, a másikon a szürke „zombicsaládot”, a saját kultúrájába savanyodott középosztály képviselőit, ahogy sanyarúan kínozzák egymást: ők a szívtelen „kőemberek”, Gáldyék. Utóbbiak bűneit és élethazugságát, na meg tökéletesen tarthatatlan erkölcsét tárja föl a kis Tomi története, hiszen a szegényházból a középosztálybeli villán át egészen Amerikáig ívelő históriában bebizonyosodik, hogy a humanizmus erősebb az ércmerev konvencióknál, és a fantázia le tudja győzni a vaskalaposságot. A puffogó-fegyelmező Gáldy-apa (Csortos Gyula) a film fináléjában kénytelen behódolni az anyagi nyomorúságát megváltó amerikai nagybácsi előtt, és belátni, hogy Tomi építőjátéka valójában egy hajó – még ha ezt elsőre nehéz is elképzelni.

Balogh társadalomkritikája a tehetetlen panaszkodás ábrázolásában a legélesebb. Csupa sápítozó-siránkozó nő és férfi vonul elénk a játékidő során: parodisztikusan eltúlozva haldokol az anya (Dobos Annit az orvosa még éltetné, de ő már a papért utasít), képzelt betegsége miatt folyvást ájuldozik a nagynéni (a termetes Sziklay Szeréna), de szeretetért sóhajtozik a címszereplő fiú is („Jaj, tessék engem szeretni!”). A cigánylány, Sutyi a nagymamája példáját követve még az imádkozást is siránkozássá transzponálja. Lehet, hogy a felsőbb hatalmakkal – legyen az Isten, az anya vagy a felsőbb társadalmi osztály – csak így lehet kommunikálni? Mintha ebben a világban ez a tehetetlen nyivákolás volna a létezés definitív formája, és a különbség csak abban áll, hogy valaki gőggel vagy szerénységgel gyászolja a sorsát. A korabeli színjátszás szentimentális gesztusrendszerét a végletekig fokozó színészvezetés egyszerre empatikus a panaszos hősökkel és gúnyolódik rajtuk – elvégre a nyivákolás mesterségességét a komédia többször reflektálja: az úriasszony harsány, kövér kislánya csak játssza az érzékeny gerlét az anyjának. Mindvégig érezhető, hogy a siránkozások sora színházi produkciókat, performanszokat takar: a nagynéni éppúgy a környezetének ad elő, mint a szülők szeretetéért pitiző gyermekek. Vagy mint ahogy maga a rendező tette, amikor évekkel korábban páratlan sikerrel idegbajt szimulált a katonai sorozásnál – ezzel megelőlegezve a mímelt panaszkodás ezen orgiáját.

Ez a kettősség a színészi megoldásokban – tehát gúnyos-ironikus fokozás és drámai hangfekvés feszültsége – a film egészét fémjelzi. Balogh számos egyéb művéhez hasonlóan itt is komédia és a melodráma közötti kockázatos utat járja („A könny és mosoly filmje!” – így hirdette a filmet a forgalmazó), de végül határozottan az utóbbi mellett kötelezi el magát. Az izgalmas tonális feszültség inkább következetlen műfajkezelésnek látszik, semmint kiérlelt művészi koncepció­nak: Király Jenő megfogalmazásával élve a rendező „nem tudja szétválasztani a problémafilmet és a mesevilágot” – de az korántsem kérdéses, hogy Baloghnak markáns érzéke van a szívszorongatáshoz és a sötétebb tónusokhoz. Elég ehhez látni az árnyékok termékeny használatát, és különösen azt a bravúros képsort, amelyben a fények lassú eltűnése érzékelteti az anya halálát. De olykor kifejezetten ihletett a grafikai elemeket hangsúlyozó képeken a vizuális motívumok használata: az egyik beállításon például a betegeskedő anya hajlott hátát egy fa hajlott vonala ismétli, ezzel hangsúlyozva az asszony fáradtságát. Az elbeszélés és a kifejezőerő egyértelmű csúcspontja pedig a finálé álomjelenete: a saját anyja sírjára fagyott kisfiú a Mennyországban, álomszerű csillagfények között egyesül halott szüleivel és kismadarával, Buta Petivel. Ha a műegész nem is, de ez a lehengerlően képzeletgazdag jelenet hitelesíti a történet naiv üzenetét a kreatív alkotóenergia és a fantázia erejéről.