Mándy Iván: A pálya szélén

A negyvenes évek korai regényei, a negyvennyolcban elnyert Baumgarten-díj és a Vendégek a Palackban (1949) elbeszélései után az 1957-ig tartó időszak az emberi és művészi létbizonytalanság korszaka a pályán. Mándy keveset ír, nem publikálhat, másodlagos irodalmi tevékenységekből tartja fenn magát. Ekkori életformáját későbbi műveiből is ismerjük (Előadók, társszerzők, 1970). Műveltségét elmélyíti, hatásokat integrál: Hemingway, J. F. Cooper, Krúdy, Gelléri Andor Endre, E. Waugh, „az utcák, terek” s a hőskor némafilmjei egyaránt fontos élményei. 1957 után a műve megítélésében lassan enyhülő diktatórikus irodalompolitika és a Magvető Kiadót 1961-től vezető volt ÁVÓ-alezredes, Kardos György helyzeti előnye lehetővé teszi, hogy a „polgári humanisták” között megjelenhessék Mándy is. Sorstársai, barátai és korai, értő kritikusai a betiltott újholdas írók, irodalomtörténészek: Nemeskürty, Rónay György, Vargha Kálmán s a nyugati emigránsok (Albert Pál). A később tanítványául szegődő generációk tagjai (Gáll István, Esterházy, Tandori s mások) is tisztelettel említik. A hatvanas évek végéig legnagyobb visszhangot kiváltó és máig legjelentősebbnek tartott regénye A pálya szélén. Újításai, mélysége, jelentésrétegei a modern utáni olvasmánytapasztalatok birtokában félszázad után láthatók igazán.

A lineáris elbeszélés hiánya beidegződéseink, késztetéseink ellen hat, hiszen szeretjük történésekbe foglalni az eseményeket. Nem könnyű feladat, mert a kompozíció vertikális dimenziója: az elképzelt, a felidézett, a tudatban zajló rendre megszakítja, széttördeli a kinti, a jelen folyamatosságát. Képzettársításokban bontakozik ki a mű. Nem kevés az akció, sőt inkább szokatlanul sok. Novellatöredékek, cselekményszilánkok váltakoznak az idő- és térdimenzió kavalkádjában.Nem teljesen meggyőző ezt az eljárást egyszerűen lírainak, filmszerűnek vagy hangjátékszerűnek nevezni.

E szerkezetnek hagyományos íve, fejlődése, csúcspontja van: „nagyjelenete” az utolsó lapok táján olvasható végzetes baleset, talán bűntény: „A Dohánygyár balszélsője […] megindult, mint a fergeteg. Akkor ugrott eléje Hübner […] Tudta, mikor kell kijönni a kapuból […] Csak egy óriási talpat látott […] úgy hevert a szélső előtt, mint egy elhajított csomag. A karja rádobva a vállára. A fejét nem lehetett látni […] Most aztán már […] soha, sehol se játszik.” Az 1927/28-as évadban a Hálókocsi tehetséges kapusának végleg véget ér a karrierje. Pedig ekkor kezdődött volna igazán, ha a játékosszerző Csempe-Pempe átcsábítja a bajnokjelölt Titániához. (A műben a huszadik század elején létezett, valamint kitalált klubnevek egyaránt szerepelnek, a figurák és helyszínek önéletrajzi vonatkozásokat mutatnak, a teljes azonosíthatóságot azonban kerüli az író.) A regényvilág előzményének számító Tribünök árnyéka (Magyarok, 1948/5.) című elbeszélésről olvassuk: „Akkor jelent meg, amikor a világháború előtti magyar labdarúgás intézményrendszerének erőszakos, szovjet mintájú átszervezése már zajlott.” (Fodor) A pálya szélén szüzsészálai, gondolatrétegei a tetőponton futnak össze: a tehetséges sportoló végzete, a főszereplő Csempe-Pempe tragikomikusan groteszk életkudarca; egy városrész (Pest, Külső-Józsefváros) egykori lakóinak, tájainak, mentalitásának és nyelvének szociografikus-atmoszferikus hitelű megörökítése, valamint a „régi idők” iránti nosztalgia egymásba fonódik a sporttörténeti parabolában. Mindez a mindent átható redukálás módszerével: az elvontnak, általánosnak, életbe vágónak, fennköltnek kicsinységekben, a privát szférában történő megjelenítésével. Megelőzve a hetvenes évek posztmodernjét Mándy megteremti ezzel az eljárással a minimalista próza egy változatát. Méltatói – Kornis Mihály, Balassa Péter és Margócsy István – egy idő után felhívják a figyelmet a mű intertextuális jellegére: Hózsa Éva ezt egyenesen az életmű alkotói alapelvének tekinti. Könnyű a Mándy-univerzumban utalásokat, vissza-visszatérő idézeteket, szövegvariációkat találni a „szebb napokat látott” vállalkozó, megszállott sportember, lovag, önjelölt menedzser jellemzésére (Próbajáték; Tribünök árnyéka; Saki; Előrevágott labda; Arnold, a bálnavadász); többször a főhős neve is azonos.

Csempe-Pempe válófélben, amolyan átmeneti menedékhelyen, egy pincében éjszakázik, a többiek földön, szalmazsákon alusznak, neki már csak „párhuzamos ruhaszárító kötelek” jutnak. A történet kezdetén „egy jelentős klubtársa” hívatja, s a vezetőség nevében megbízza „játékosszipkázással”. Az utasítás fölényessége, a feladat honorálatlansága (még villamospénzt sem kap), a vetélytárs klub sötét figuráinak (Tokics, Császár) és egy második ügynöknek a felbukkanása (Bednarik), valamint az igazi megbízó háttérben maradása maffiamódszereket sejtet: a gyakran ironikusan előadott szereplői mendemondákra nyomasztó árnyék vetül. Az elbeszélés rejtélyessége logikusan következik az alakok létbizonytalanságából. Rossz közérzetüknek, egykedvűségüknek vagy szorongásuknak, csekély hatásfokú vagy mániás tetteiknek, érezzük, reális magyarázata van. Azonban az okokat, motívumokat az olvasó csak feltételezheti: minden eldőlt a regény cselekményideje előtt. Mándy módszerét – évtizedekkel az irányzat divattá válása: J. Barth, R. Carver, B. Ellis, C. McCarthy s mások előtt – talán egzisztencialista minimalizmusnak lehetne nevezni. Egyéni eljárását a cselekményzsugorítás mellett jellemzi a belső történetek és a nyelvi megoldások páratlan dinamizmusa. A kafkai szürreális fantasztikum (A per padlására emlékeztet A pálya szélén pincéje) sötétjét lenyűgöző képgazdagság és hol metsző, hol megbocsátó humor élénkíti – egymást erősíti a banális és a választékos, az argó és a közhelyes sportnyelv, a parodisztikusság, a lirizálás, az álomvilág.