Nagy Pál: Journal in-time

A hetvenes évek második felétől a magyar nyelvű avantgárd irodalom elsőszámú fóruma a párizsi Magyar Műhely nevű folyóirat és könyvkiadó volt, melynek szerkesztői és alkotói, Bujdosó Alpár, Nagy Pál és Papp Tibor 1984-ben, néhány hónap eltéréssel önálló verseskötetekkel jelentkeztek. Ezek a tudatosan összehangolt kötetek a magyar vizuális költészet alapműveinek számítanak, Nagy Pál albumnagyságú könyve pedig valódi klasszikusnak. A korszak teoretikusai az egyes embert is nyelvileg meghatározottnak tekintették, a művészetet körülvevő eredetiség-kultuszt pedig naivitásnak. Ezért hangsúlyozhatták, hogy (mi) mindent megírtak már az évezredek írói. A posztmodern korszakot meghatározó, az intertextualitást előtérbe helyező belátások az irodalomban válságot eredményeztek, ami a kifejezés új útjainak kutatását követelte. Ez hozta el az avantgárd második aranykorát, és mivel ez az időszak, főleg Nyugaton, már a technikai forradalomról is szólt, a Magyar Műhely legendás triásza is ezen a területen kísérletezett – vagyis nem annyira tartalmi, mit inkább a formai újításokban látták a válságból kivezető utat. Nagy Pál is igazi kísérletező, könyve könyvészeti műremek, a cél érdekében a nyomdászmesterséget magas szinten kitanuló alkotó minden részletet átgondolt. A Journal in-time nemcsak méretében, de megjelenésében is albumszerű, vagyis a tervezés aprólékosságát, a könyv műtárgyszerűségét szó szerint kell érteni. Nemcsak arról van szó, hogy a művészi célnak megfelelően változik a betűtípus vagy a betűméret, esetleg a kontraszt az egyes alkotásokban, nemcsak a szöveg tipográfiai helye, olvasási iránya, tördelése sokféle, de a könyv alakjának, a papír minőségének, színének, gyűrődéseinek, a fekete-fehér képek elhelyezésének és az azokon megjelenő tartalmaknak is szerepe van a műalkotás egészében. Az olyan technikai vívmányok is médiumokként jelennek meg a szövegben vagy a képeken, mint a röntgenfelvétel, a számítógépes szedésanimáció, a komputerkártya, a diafelvétel, a fénymásoló, amivel kifejezetten a (megjelenéshez képesti) jövőhöz szól a könyv.

A kötetben helyet kapó műveket épp ezért nem is nevezhetjük konvencionális értelemben verseknek, és végképp nem lehet azokat a versolvasás rutinjával befogadni: szövegalapú képekről, képzőművészeti alkotásokról van inkább szó, amit a szerző, aki egyébként a folyóirat jelentős esszéistája is, „vizuális szövegirodalomnak” nevez. Ezzel arra mutat rá, hogy sok képverstől eltérően az ő művei az írott nyelv elemeire épülnek, de a látványszerűség, a vizualitás által hatnak. Mindenképp látni kell azokat – olvasott, vagy pláne felolvasott, hangzó formájuk nincs. A képszerűséget fokozza a műveket körülvevő fehér vagy fekete négyszög, a nyomtatott keret, ami a könyvlapon belül is lehatárolja, és ezáltal kiemeli a teret. A kötet tíz év munkáit gyűjti egybe időrendben, így lehetőség van követni a fejlődés irányát, a kezdeti, hosszabb nyelvi egységekkel dolgozó művektől a csak a látható nyelvi elemekig, jelekig eljutó, vagy a betűk egymásra fényképezett, kinagyított tipográfiai változataival játszó alkotásokig. Ez utóbbiak közül a táj (hiányzó figurával) emelkedik ki, ahol az egyre nagyobb betűkkel írt „táj” szó mintegy bejárja a papírlapot, minden pontjára eljut, miközben a végtelenbe növekszik, és a legnagyobb betűméretnél már nem is látszik a teljes szó, csak egy betűjének egyetlen darabkája. Olyan ez, mint a várost egy térképpel felderítő turista, aki talán minden utcába eljut, de a világból mégis csak keveset lát, mert egy városnál sokkal nagyobb egy ország, egy országnál sokkal nagyobbak a kontinensek. A „hiányzó figura” pedig mindezek személytelenségére utalhat, illetve arra, hogy a turista bármikor kicserélhető egy másikra – a táj pedig az ember nélkül is táj marad.

Hogy mennyire nem idegen az efféle, mélységében egzisztencialista értelmezés ezektől az egyébként nagyon kevés kapaszkodót adó művektől, azt jól mutatják a kötet első felében található, sokkal szövegszerűbb, ezért valamivel több támpontot kínáló művek. Ezek közöl a legfontosabb az imago! ciklus, amelyben egy-egy oldalon a magas falakkal megrajzolt labirintusba, pontosabban a falakra írta a szerző a verseket, töredékeket, vendégszövegeket. A vizuális megjelenés már itt is nagyon erős és újszerű, a falak az agy barázdáltságát imitálják, és ezzel mintha a gondolkodás maga kapna képi megjelenést. A versek maguk azonban elsősorban az élet és a halál kérdéseire fókuszálnak, például: „az anya testében töltött időre gondolok / majd az anyaföldben töltött időre gondolok […] az éjjel elképzeltem hogy számba veszem a gázcsövet nagyot szippantok húzok belőle aztán vége lesz”. A vers József Attilát is sűrűn idézi, nemcsak az öngyilkosság gondolatával, de szövegszerűen is, jelezve, hogy ezek az egyébként szokatlan művek milyen erősen kapcsolódnak a magyar költészeti hagyományhoz.

A kötet címe franciául személyes, intim naplót jelent, angolul pedig a történésekkel párhuzamos híradást, az éppen történő elmesélését. A cím az életműben később is visszatért, de már az „él(e)tem” alcímmel együtt, ami a francia értelmezést erősítette, és azt, hogy itt voltaképp egy újracsomagolt alanyi költészetről van szó, amely végül messze túllépett a költészeten, és grafikát, szöveget, vendégszöveget, fordítást, esszét gyúr egybe, hogy a műfaji határok lebontásából megszülető új lehetőségekkel élhessen. Ezek az öntörvényű, a határokat már nem ismerő, útkereső művek megjelenésükkor nem juthattak el Magyarországra, pedig vélhetően hasonló erővel hatottak volna, mint Tandori Dezső az Egy talált tárgy megtisztítása című kötetében összegyűjtött jel- és képversek. Nagy Pál szabad, leginkább a megdöbbenés és a csodálkozás érzését kiváltó műveiben is ott a jövő, a huszonegyedik század művészetének előképe.