Hamvas Béla: Karnevál

Az 1948 és 1952 között íródott, de nyomtatásban csupán 1985-ben hozzáférhetővé váló Karneválra mint Hamvas Béla főművére szokás tekinteni. Bár erősen kérdéses, hogy egy ilyen terjedelmes és gazdag tematikájú életműben kijelölhető-e egyáltalán „fő” mű, vitathatatlan, hogy a Karnevál kitüntetett helyet foglal el Hamvas pályáján csakúgy, mint a szerző utóéletében. Szerencsésebb ugyanakkor, ha főmű helyett a Karnevált inkább kulcs- vagy határműnek nevezzük. Kulcsműnek azért, mert a szerző az összegzés igényével hangszereli át a korábbi pályaszakaszokat uraló, jelentős vezértémáinak szinte mindegyikét – többek közt az egyetemes világválság kérdéskörének különböző szólamaira, a szcientifizmus- és tömegellenesség kultúrkritikus hangjaira, a létezés esztétikai megalapozottsága melletti patetikus kiállásra vagy a hagyomány mítosz hordozta teljességére vonatkozó meglátásaira gondolhatunk. Határműnek viszont azért nevezhetnénk, mert a Karnevál egy olyan egzisztenciális krízis- vagy határhelyzet lenyomataként, egy elhallgattatott közszereplő élettapasztalatának olyan megfogalmazásaként is felfogható, amely egy tágan értelmezett emigrációs lét- és tudatállapottal rokonítható.

Hamvas miközben beépíti műve szövegébe az egyre fojtogatóbb szorongásait, elveszett illúzióit, a reményvesztettséget, egyszersmind elő is készíti maga számára a menekülő útvonalat, melyen pályájának utolsó szakaszán fog haladni. A B-listázás és a vele együtt járó elhallgattatás negatív következményei mellett – a publikálási és megélhetési gondok, a kényszerű belső emigrációból fakadó napi kényelmetlenségek – azonban érdemes felfigyelnünk a belső szabadság megnyilvánulására is, amelyre Hamvas a nyomasztó külső körülmények zárójelbe tételének eredményeként tett szert. Előzetes várakozásaink ellenére e végzetesnek ígérkező törés a pályán korántsem apasztotta el Hamvas alkotókedvét: a Karnevállal párhuzamosan épp ezekben az években, „kényszerföldműves” korszakában készül el a Regényelméleti fragmentum, az Unicornis, a Silentium, a Mágia szutra és a Titkos jegyzőkönyv. Talán még meglepőbb – s ezt itt különösen hangsúlyoznunk kell –, hogy kevés darabot ismerünk a szerző életművében, amelyben olyan meghatározó lenne az írás önfeledt öröméből fakadó oldottság és játékosság, mint éppen a Karneválban. A mű a már említett szintézisteremtő törekvésein, a hamvasi életművön belül élvezett kitüntetett szerepén kívül műfajelméleti szempontból is megkerülhetetlen a huszadik századi magyar, valamint az egyetemes irodalomtörténetben. Hamvas nagyregénye ugyanis akár válaszként is felfogható a Robert Musil-i apóriára, mely így szól: „Az az ember, akinek az igazság kell, tudós, aki szubjektív szabad játékát kívánja biztosítani, író. De mit tegyen viszont az az ember, aki a két lehetőség között keres valamit?” Musil tulajdonképpen egyrészt arra kérdez rá, hogyan válhat a szubjektív (a szubjektum szabad játéka) objektív érvényűvé úgy, hogy eközben mégis megmaradjon a szenvedélyes személyesség. Másrészt arra, miként ragadható meg az egész, anélkül, hogy ezzel megfojtanánk, magunk alá gyűrnénk a valóságot, ahogyan a teológiai, a filozófiai vagy a tudományos rendszerek esetében sokszor látjuk. E kérdésekre a Karnevál adta egyik lehetséges válasz (Hamvas Béla szavával élve) a „humorisztikának” mint alapmódszernek az alkalmazása, a másik pedig egy olyan nyitott forma megteremtése, amit a nem realista, ún. „kísérleti” regény műfaja képvisel leginkább. Mindezen eszközök használatával azt sugallja Hamvas, hogy nincs megérkezés, befejezés, hanem csak folytonos úton levés. A több mint ezeroldalas szöveg első szava a kisbetűs „de”, utolsó írásjele pedig a lezárhatatlanságra, a töredékességre utaló gondolatjel. Hamvasnak a mesterségesen rögzített eszmékkel, a dogmatikussággal szembeni idegenkedését példázza, hogy a főszereplő, Bormester Mihály és Mr. Pen a történet egyik epizódjában a platóni filozófiát is túlszárnyaló „kakacentrikus filozófia”, a „kakazófia” alapjait fektetik le; a főszereplő bibliai nevű fiában, a dongalábú Mátéban a „patazófia” jeles képviselőjét ismerhetjük meg, míg az egyszerű szakácsnét, Hermina nénit a „hermineutika” alapító anyjaként, akinek tanítványai lesik és jegyzetelik minden szavát, miközben a rántást keveri.

Egyfelől tehát igaz, amit Hamvas a regény VII. könyvében úgy fogalmaz meg, hogy a Karneválban „az irodalmat arra használta fel, hogy komédiázzon”, mi több, hogy megírja vele „az irodalom komédiáját”. Nem szabad azonban megfeledkeznünk a másik, a regény végtelenül komoly, a szó eredeti értelmében vett „apokaliptikus” oldaláról sem, mely szerint az írás hieratikus tevékenység, az írás szava szent, illetve hogy „a regény az a hely […] ahol az ember a valóságot megteremti.” A Karnevál páratlan egyediségét – s egyben társtalanságát – az adja, hogy a szerző céljainak akkor és ott egyedül érvényes (mondhatnánk: eszményi) formáját sikerült megteremtenie, amelyben a legteljesebben nyilatkozhat meg gazdag és sokoldalú emberi tapasztalata, világszemlélete. Eszményi továbbá a megteremtett forma abban az értelemben is, hogy a Karnevál Sterne-től Dosztojevszkijen át Joyce-ig, Dos Passosig és Borgesig a regény műfajtörténetének szinte minden jelentős formavariánsát képes hitelesen fel- és megidézni. Ám a fentiek fényében azon sem kell csodálkozni, ha a konkrét időhatárok között (1880–1950) játszódó, bizonyos vonatkozásaiban akár életrajzinak is felfogható történet kapcsán az olvasó mégsem elsősorban a regény műfajára asszociál, hanem a Faustra, a Hamletra vagy az Isteni színjátékra. Azokra a műfaji korlátokon túllépő, a teljesség érzetét keltő drámai nagyformákra tehát, melyekben legalább két meghatározó artikulációs sík van jelen. A metafizikáé, amely keretéül és egyben létokául szolgál az elbeszélésnek; illetve az ezt a síkot értelmező, illusztráló, színező kistörténeteké, rendkívül erős drámaiságú jeleneteké, melyeket az olvasó egyszerre tekinthet ismerősnek, a sajátjainak, ugyanakkor zavarba ejtőeknek, idegeneknek is.