Lezsák Sándor: Nyolcvan vödör levegő

A Nyolcvan vödör levegő a korábban költőként ismert Lezsák Sándor első színműve. 1982-ben íródott, 1985-ben közölte a Színház c. lap drámamelléklete, színházi ősbemutatójára pedig 1988-ban került sor. A pontos szerzői alcímadásnak megfelelően „tragikus komédiaként” számontartható alkotás az abszurd dráma több lényegi karaktervonását is felmutatja. Beckett A játszma vége c. művéhez hasonlóan: minimalista, kevésszereplős, történésekben szegény kamarajáték, amely az antropológiai pesszimizmus jegyében született. Egy szélsőségesen redukált emberi világot mutat fel, amelynek biológiai értelemben az öregség, társadalmi összefüggésben az elszigeteltség, pszichológiai vonatkozásban a rögeszmés gondolkodás jelöli ki a kereteit. Ugyanakkor a dráma közege – leszűkítettsége ellenére – nem végletesen elvont, nem konkrét tér, idő és történetiség nélküli. A házaspár főszereplőkről, az Öregemberről és Öregasszonyról a címhez tartozó szerzői paratextus alapján tudjuk, hogy egy alföldi tanyán élnek, azt pedig – az általuk használt korjellemző nyelvi fordulatok alapján – okkal feltételezhetjük, hogy „történetük” a mű megírása idején, a Kádár-korszak második felében játszódik. Lezsák drámájának hátterében fellelhetőek a félmúlt történései is. A felszín alatt lappangó, jórészt feldolgozatlan történelmi traumák aktívan formálják a házaspár – különösen az Öregember – tudatát. Az idős férfi emlékképeinek sorában fel-feltűnnek a második világháború, a Rákosi-korszak és az 1956-os forradalom nyomasztó esemény-töredékei – igaz, nem logikus rendben, hanem kaotikus, szürreális forgatagban. Az Öregember – elmebetegségként is felfogható – mentális rezervációjának mélyebb megértéséhez éppen a 20. század magyar történelmi krízisszituációinak ismerete adhat kulcsot. (Ez az összefüggés túlmutat önmagán: jelzi, hogy a Nyolcvan vödör levegő szerzője a magyar történeti kontextus figyelembevételével kísérli meg átalakítani az abszurd dráma „nemzetközi” modelljét.)

Az Öregember – a legkevésbé sem függetlenül negatív múltbeli tapasztalataitól, amelyeket képzeletében jelenidejűként él meg – folyamatosan fenyegetettnek érzi az emberi létezést, és benne saját individuális létét is. Nem képes szabadulni a tudatát uraló katasztrófa-víziók hatása alól. Ugyanakkor idegen tőle a defetizmus is: a prométheuszi embereszmény groteszk megjelenítőjeként hisz a cselekvés megváltó erejében. Mindent megtesz azért, hogy felkészülten fogadja az általa előre jelzett atomtámadást. Háza kerekes kútjának oldalfalába bunkert épít, ahol túlélést biztosító, nagyobb mennyiségű élelmiszer- és levegőtartalékot halmoz fel, és ahol – felesége bevonásával – rendszeresen légiriadó-gyakorlatokat tart. Ezek a periodikusan visszatérő, rítusszerűvé váló gyakorlatok töltik ki az Öregember és az Öregasszony máskülönben szürke, eseménytelen mindennapjait. Ám életük még sivárabbá válik azután, hogy gázszivárgás miatt kénytelenek egy belső légkamrába „visszavonulni”. Így, jóllehet további sorsuk ismeretlen, a bunker lényegében kriptává válik számukra.

A Nyolcvan vödör levegőnek fontos szervező alakzata az ismétlés. Nemcsak a két komplementer drámaalak – a tévképzeteinek megszállottjává váló, felesége felett zsarnokoskodó Öregember, illetve a józansága megőrzésére törekvő, ám férje agresszív viselkedésével szemben többnyire csak erőtlen verbális ellenállást kifejtő Öregasszony – dialógusainak egyes elemei ismétlődnek, hanem olykor még a színészeket instruáló szerzői utasítások is szó szerinti pontossággal térnek vissza a műben. A Nyolcvan vödör levegő alkotójától a merész nyelvi kísérletezés sem áll távol. A dráma egyik leghatásosabb jelenetében a magyar nyelven mindaddig pontosan és választékosan fogalmazó Öregember valóságos verbális ámokfutásba kezd. Idegen nyelvek törmelékeiből előállított, dadogásra emlékeztető, artikulálatlan, ugyanakkor magabiztos és harsány halandzsa-beszéde akár dadaista ihletésű szövegbetétként is interpretálható. Elidegenítő hatást kelt, mi több: a mű absztrakt parabola jellegét is erősíti az az írói eljárás, hogy a szövegben nem kerül sor a hősök közvetlen megnevezésére. Még maguk a házastársak sem mondják ki a másik nevét, amikor – magázva – megszólítják egymást. Az Öregember és az Öregasszony identitását tehát nem a saját nevük, hanem az életkoruk és a nemük határozza meg. Megnevezetlenségük arra is utal, hogy nem tekinthetők klasszikus értelemben vett hősöknek. Ám a dráma első részének második jelenetében kiderül, hogy az eredendő megnevezetlenség az Öregasszony esetében nem jelent egyszersmind névtől való megfosztottságot is. Előbb az Öregasszony említi, hogy a tanyához közeli faluban élő ismerősei őt „Mari néninek” szólítják. Majd egyik hosszú és kusza monológjában az Öregember idéz fel olyan, évtizedekkel korábbi – ötvenes évekbeli – dialógusokat, amelyekben feleségének, „Mari néninek” tesznek fel kínos, érzékeny pontokra tapintó keresztkérdéseket az elnyomó rendszer szolgálatában álló emberek.

A műre jellemző groteszk humor egyik érzékletes példája, hogy a bunkerben élő házinyulakat már első megjelenésükkor a nevükön szólítják gazdáik. Továris Józsi, miszter Dönci, miszter Winston Leonard Spencer: ezek a parodisztikus nyúlnevek a jaltai konferencián résztvevő „három nagy”, Sztálin, Roosevelt és Churchill keresztneveinek eltorzított változataiként is értelmezhetők. Tematikailag ide kapcsolható, hiszen a Jaltában 1945-ben kialakított új világrend törékenységét példázza az a hírösszefoglaló is, amely a dráma lezárását közvetlenül megelőzően hangzik el a bunker rádiójában. A fent említett poétikai és dramaturgiai megoldások igazolják, hogy az Öregember extramundán („világon kívüli”) létformáját bemutató színműben – hol játékos, hol komolyabb formában – nemcsak a hazai jelenkortörténet, hanem a világtörténelem, a világpolitika kevéssé idillikus összefüggései, távlatai is megjelennek.