Weöres Sándor: Tűzkút

Weöres Sándor pályáján a Tűzkút jelentette az első fordulatot: miközben megtartotta az indulás óta jellemző személytelen hangnemet, aközben az orphikus (a feltételezett ősállapotot helyreállító) és a próteuszi (álarcokat, szerepeket magára öltő, szemlélődő) jegyeket – melyek között a kritika ellentétet azonosított – egymáson átszűrte. Bár a hermetikus költészet egyik legkiemelkedőbb magyar példájaként tartják számon, az állampárt csak az után engedélyezte a Tűzkút kiadását, hogy megjelent Párizsban. (A Magyar Műhely a kötet kiadásával párhuzamosan Weöres Sándor-különszámot is készített.) A  öt ciklusra tagolódik, ezek közül az első, a Graduale c. – később Grádicsok éneke címmel jelent meg – az egyesülés, az egységesülés különböző formáit viszi színre a szexuális együttléttől, a test és a lélek egymásra találásán át az idő egységesülő folyásáig – az egyes darabok ugyanakkor egymásba is átnyúlnak, így például a testleíráson keresztül a második ciklus a harmadikba. A második, A hang vonulása c. ciklus fenntartja az első misztikus atmoszféráját, és nyilvánvalóvá teszi azt, amiről Kenyeres Zoltán értekezik monográfiájában: Weöres unortodox módon vegyíti a zsidó-keresztény, az antik görög és római pogány, valamint a keleti hagyományt. Erre jó példa a ciklus gyújtópontjában álló Salve Regina, amely úgy idézi meg a Mária-himnuszokat, hogy közben profán képzettársításokkal él: „Élő tested falként körűlövez, / bizonytalan-messze, mégis husomban / s mindened egyszerre ajk, kéz, kebel, szem; / test mely anyagi Szellem / szellem mely tiszta Test”. A ciklusban az énkiüresítés egyik tipikusan Weöres Sándor-i esete figyelhető meg Bartal Mária szerint: az önazonosságra törekvő szubjektum kontúrjai feloldódnak, amint a személyiség leglényegével, a belsővel találja szemben magát, ami nem más, mint egy üres vagy értelmetlen jelölés. Az én, amint elér magához, el is tűnnek a körvonalai.

Az énhatárok felszámolásának témáját fokozza aztán a harmadik nagyobb egység, a Tűzkútban harminc szonettet tartalmazó Átváltozások ciklus, mely később tíz szonettel bővült (Egybegyűjtött írások, 1975). A negyven szonettet Bata Imre tíz versenként a következőképp csoportosított: az első adag a költői létmódot, a második a hétköznapi létezés világát, a harmadik és a negyedik pedig a természeti és a természetfeletti megismerést tematizálja. Ez a rész rájátszik mind Ovidius művére, mind pedig a keresztény színeváltozásra (ezzel ismét Weöresre jellemző hagyományötvözésről tanúskodva), egyúttal az átalakulás magára a mítoszra, a hagyományra is érvényes: akárcsak Gilgames-fordításában (újraírásában), úgy Weöres itt is kihasználja a mítoszok változékonyságát, hajlíthatóságát. Ennélfogva a harmadik ciklusban Próteusz figurája nem elsősorban jövőbe látása vagy átváltozóképessége miatt kap kiemelt szerepet, hanem szabad, kötöttségmentes létezéséből kifolyólag. A teljességre törekvés Harmath Artemisz szerint paradox, mivel a mítosz valamennyi, különböző kultúrákhoz kötődő variánsának összegyűjtésével és szintetizálásával jár együtt, a megszólaló viszont szemben találja magát azzal, hogy még ez sem ad ki egy egészet. Sőt, kívül kerülve a mitikus anyagon a versek megszólalója a szintézisként létrejött költeményre külső perspektívából mint képződményre kezd tekinteni: „vagy torony-erkélyről szétnézek a jövőben / hol elmúlt ártalom halk habot habra sző. / A térben csapdos ő; én ázom az időben” (Jelenlét). A mitikus erő kreált és folytonosan újraalkotott, sajátos antropológiai perspektíva, ami Oravecz Imre költészetében is visszatér (leginkább az Egy földterület növénytakarójának változásában), de a weöresi hagyomány továbbélését figyelhetjük meg Marno Jánosnak az antik szereplőkből egyéni mitológiát gyártó verseiben, például a Nárcisz készül c. kötetben is. Mivel a mitikusság – mely teret enged az ellentmondásoknak, hiszen nem a racionális gondolkodásból merítve ad világmagyarázatot – az újraírással és szintetizálással még inkább keletkezőnek mutatja magát; az átváltozás nem csak a versek témája, mert az a versekben mint mítoszújraírásokban mindig meg is történik. Ugyanakkor az átváltozások során az én nem alakot vált, hanem – ahogy azt Kenyeres megjegyzi – bővül: az új, a más révén több lesz. (Próteusznak nem az átváltozásra való képessége fontos, mégis ő a ciklus metafigurája.)

A kötet mottója Ungvárnémeti Tóth Lászlótól származik, attól a 19. századi költőtől, aki Weöres alternatív irodalomtörténetét (Három veréb hat szemmel) és a Psychét is ihlette. Az idézetben központi szerepet kapó körkörösség motívuma egyrészt a versbeszéd folyton önmagához való visszatérését, másrészt a teljességet jelenti, ez pedig leginkább az utolsó két ciklusban, az Intimusban és a Profusában érvényesül. Valamennyi versben feltűnik egy sajátos formája a körkörösségnek, például az idősíkok, a múlt, a jelen és a jövő egymásba tekeredése a Nyolcadik szimfóniában vagy a Nimfában a szüntelen visszatérés az amúgy is mozgásban lévő, csobogó forráshoz. Ez utóbbiban a tükröződés alakzata mint a körkörösség pandant-ja figyelhető meg: a megszólalók közötti szimmetria a párbeszédes művek esetén egyszerre szétválasztó és összekötő tényező. Másrészt a tükröződés révén a természetfeletti jelenik meg az érzékelhetőben, valamint ez az eljárás idézi fel és hívja elő a tudatban a kollektív emlékezetet, a közös mitológia motívumait (A rejtett ország). Harmadrészt az ikerverseknél (mint amilyen az Átváltozások Animusa és Animája) a tükröződés nem ellentételező technikaként, hanem a szólamok egymást kiegészítő, azokból egy egységes megszólalót alkotó motívumaként érhető tetten. Ugyanez a tükörképben szétválás és egységesülés olvasható rá a versek beszélőjének és olvasójának viszonyára is; az én és a te pozíciói változásban vannak, mivel a költeményekben nem lehet egyértelműen rögzített megszólalót azonosítani. Ekként a lírai hang határainak elmosása és újraalkotása maga is tükörstruktúrát hoz létre a megszólításban.