A ceruza és a radír

Nem sok olyan nyilvánvaló fordulópont található a magyar animációs film stílustörténetében, mint amilyet Macskássy Gyula 1960-ban készült rövidfilmjei, A ceruza és a radír, illetve a Párbaj kettőse jelent. A két film együttvéve, de az elsőként született A ceruza és a radír egymagában is arról tanúskodik, hogy a modern animáció jellegzetességei meghonosodtak a magyar rajzfilmben is. Macskássy az 1959-es oberhauseni rövidfilm­fesztiválon látott művek hatására döntött amellett, hogy a hazai animációt tematikai és stiláris értelemben egyaránt megújítja. Ehhez a United Productions of America (UPA) rajzfilmjei jelentették a legfőbb inspirációt, amelyeket Henri Matisse és Pablo Picasso festészetével, illetve Saul Steinberg filozofikus karikatúra-művészetével szokás párhuzamba állítani, s animációtörténeti evidencia, hogy megalapozták a Disney által preferált realisztikus ábrázolásmódtól – illetőleg a klasszikus animációtól – radikálisan eloldódó modern animációt.

Mégsem előzménytelenek Macskássy pályáján A ceruza és a radír újításai. Sőt, a film tulajdonképpen egybekapcsolja azokat az elemeket, amelyek a korábbi – összességében hagyományosabb építkezésű – Macskássy-mesefilmekben megjelentek. Az Okos lányban (1955) a cselekmény menetébe beleszóló narrátor, valamint a filmképek (pontosabban a figurák mozgásfázisainak) kimerevítése és visszapörgetése nyílt önreflexiót eredményezett – az ekkor még epizodikus önreflexivitás A ceruza és a radírban válik bővebben kifejtett alaptémává. Az Egér és oroszlán (1957) a megelőző Macskássy-meseanimációk térillúziójával szakítva síkszerű hatású, homogén háttérvilággal társította címszereplőit. A ceruza és a radír nem csupán síkszerű képekbe helyezi hőseit, de teljesen lemond a tagolt háttérvilágról, s az üres-kiürített felületeket teszi dominánssá. A telhetetlen méhecskében (1958) tűnt el a Macskássy-mesékből a tagolt beszéd, csak zenére és főleg zörejekre épített a hangsáv. A ceruza és a radír ezt a hanghasználatot folytatja, s még jobban kiemeli a zörejértékű hangokat. Az újszerű megoldások összekapcsolásában s továbbérlelésükben oroszlánszerep jutott Várnai Györgynek is: a zseniális karikaturista már az 1950-es években a Macskássy-csapat tagjaként tevékenykedett, A ceruza és a radírtól kezdve pedig alkotótárssá lépett elő. Tervezőként és/vagy társrendezőként jegyezte a magyar animációt megreformáló kulcsfilmeket és Macskássy további rajzfilmjeit.

A kilencperces film címadó hősei annyiban kapcsolódnak a mesei jellegzetességekhez, hogy akár mesefiguráknak is tűnhetnek: emberi tulajdonságokkal felruházott és testrészekkel – vonalakra redukált arccal és kezekkel – ábrázolt karakterek, akiknek kiterjedése is van (egyedül ők plasztikusak a látványvilágban). A kettősükre fókuszáló cselekmény is tanmesei jellegű: a ceruza és a radír kezdetben elválaszthatatlan barátok, sülve-főve együtt vannak (rajzolgatnak s radírozgatnak), egyszer azonban csúnyán összevesznek, marakodnak egy darabig, ám végül mindketten belátják, hogy rosszul viselkedtek, s kibékülnek. Ebbe a pofonegyszerű történetbe ugyanakkor rafinált önreflexív rétegek ágyazódnak.

Kevés animáció szól olyan direkt módon magáról a rajzfilmről, mint A ceruza és a radír (legfontosabb külföldi párhuzama Chuck Jones remekműve, az 1953-as Duck Amuck): a címszereplők a kép létrehozását, módosítását és eltüntetését szolgáló eszközök. A rajzfilm alkotói lényegében ugyanazt teszik, amit az általuk megrajzolt karakterek. Animátor és animált figura távolsága-különbsége a tevékenységeket és cselekvésformákat illetően minimalizálódik A ceruza és a radír esetében. A szereplőket körülvevő üres háttér a rajzokhoz, illetve a rajzfilmképekhez szükséges papírlapként értelmeződik, s a történések a képalkotás manővereit állítják reflektorfénybe: kezdetben az értelmes kép- és figuraalkotáshoz a címszereplők együttműködése és kölcsönös megértése szükséges, és amíg ez megvan, a cselekmény nem több, mint különböző – megelevenedő – rajzok létrehozásának füzére, legyen szó daloló madárkáról, tengerre szálló hajóról vagy barátkozó kiskutyáról. Miután a ceruza és a radír viszonyában zavar keletkezik (nem tudnak megegyezni egy rajzolt autó mozgásirányában), más önreflexív mozzanatok válnak hangsúlyossá: az ádáz küzdelem során a rajzlapon szakadás keletkezik, amely figyelmezteti a szereplőket saját létük és mozgásterük határaira, s a rajzfilmhez szükséges eszközkészletre is reflektál. Ezt gondolja tovább az a mozzanat, hogy amikor hőseink lesodródnak a lapról, a sötétségben (avagy a feketére festett „semmiben”) kénytelenek vesztegelni, míg kibékülve vissza nem mennek a lapra, s egyúttal a filmszalagra. A címszereplők ugyanis szó szerint visszamásznak a film korábbi pontjára, mégpedig a filmszalag perforációiba kapaszkodva, miközben mellettük megelőző események képkockái láthatók (és ezáltal hőseink átmenetileg megsokszorozódnak). A filmszalagra adott reflexió egyébként is igen nyomatékos: a kezdő- és a záróképen egyaránt rajzolt film­szalag látható.

A ceruza és a radír nyitotta a nemzetközileg elismert magyar animációs (rövid)filmek hosszú sorát: Karlovy Varyban megkapta a Rajzfilmek Díját. Az általa kezdeményezett stílusváltás pedig rendkívül termékenynek bizonyult, megalapozta a modern magyar animációs filmet, s meghatározó lépést jelentett a hazai animáció karikaturisztikus tendenciájának kibontakozásában.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala