A piros pöttyös labda

Torzóban maradt életművével is beírta magát a magyar animációs film történetébe a tragikusan korán, 38 évesen elhunyt Csermák Tibor. A Képzőművészeti Főiskolán grafikusként végzett, közreműködött az 1950-es években készült Macskássy Gyula-animációkban, s 1957-ben lehetősége nyílt megrendezni első rajzfilmjét, a Móricz Zsigmond-mesét feldolgozó A török és a teheneket. Még egy mesefilmet (A kismalac és a farkasok, 1958) követően Csermák Tibor a hazai animáció modernizálásában vállalt szerepet. 1961-es rajzfilmje, a Velencében a legjobb gyermekfilmnek járó díjjal kitüntetett A piros pöttyös labda nem kevésbé újító szellemű alkotás, mint Macskássy mérföldkőnek számító munkái, az 1960-as A ceruza és a radír, illetve a Párbaj; ezt a három filmet Matolcsy György – a Pannónia Filmstúdió animációsfilmes részlegének egykori igazgatója – egyenesen „mesterhármasként” aposztrofálta. Tematikailag, a cselekményépítést és a stilisztikai kidolgozást illetően A piros pöttyös labda egyaránt újat hozott a honi animációba.

Csermák itt talált rá arra a témára, amely további animációs rövidfilmjei zömében – kiváltképpen A dal örömében (1963) és A holdhorgászban (1964) – is visszatér: a gyerekfantázia feltérképezésére. A kilencperces rajzfilm egy budapesti kislány képzeletbeli kalandjait követi nyomon: míg édesanyja bemegy a boltba, a gyermek arról fantáziál, miként kezd el játszani vele és a címadó labdával az őt körülvevő világ, a városi terek tartozékai­tól az égitestekig. A Csermák-rajzfilm egyfelől az animizmus jelenségét hangsúlyozza a gyermeki szubjektivitás ábrázolásában, hiszen a kis hősnő mindent megelevenedni lát: az erkélytartó kariatidáktól és az óriásposzter szakácsfigurájától kezdve a lámpaoszlopon és a gyári gépeken át egészen a szputnyikig és a Napig, mindenki az ő játszótársává válik. Ebben a kozmikussá növekvő képzeletbeli utazásban az állatok is partnerek, az oroszlán kezesbárányként adja vissza a kislánynak a labdát, a medvebocsok – akik Csermák 1962-es rajzfilmje, a Mackókaland főhőseit előlegezik meg – akrobatikus mutatványokkal kedveskednek neki. Az állatfigurák és a tárgyak időnként összemosódnak: a lámpaoszlop sokfejű sárkánnyá válik, az óriásmasina hatalmas rákként pattogtatja a labdát, a repülőgép delfinként ficánkol a felhők felett. Másfelől A piros pöttyös labda a tér és az idő korlátait teljesen felszámoló, a fizikai törvényszerűségeket hatályon kívül helyező fantázia hatalmát láttatja: szempillantás alatt hidaljuk át a legnagyobb távolságokat, a csapongó képzelet alig néhány perc alatt Budapestről egyenest a Nap közelébe vezet. A távolságokat a képelemek is nyomatékosítják: hatalmas házfalak, égbe nyúló kémények, magasba röpítő daru veszik körül a – közelükben még kisebbnek tűnő – ­leánykát. Az egekbe szökkenő ábrándokból végül mégis vissza kell térni a földre: a kislányt a daru és az óriásszakács viszi vissza a városba, amikor anyukája kijön a boltból – a képzelgés befejezésével egyúttal a film is véget ér.

Miként méltatói kiemelték, a gyermekfőhős és a gyerekképzelet megjelenítése ellenére A piros pöttyös labda kevésbé gyerekfilm, nem a hagyományos meseanimáció alapján értelmezhető: mindenekelőtt lírai alkotás, amely elsősorban a felnőtt ember visszavágyódását fejezi ki a gyermekkor, a gyermeki szemléletmód világába.

A Csermák-film vállalkozik arra először a magyar animációban, hogy a tudattartalmak megjelenítését az egész filmre kiterjessze (tudattartalmakat a Párbaj is megjelenített, de csak epizodikusan). Ennek jegyében A piros pöttyös labda teljesen eloldódik a problémamegoldó cselekményépítéstől; helyette a labda útját nyomon követő, újabb és újabb – rövid ideig tartó – képzeletszülte találkozásokból álló füzérszerű szerkesztésmódot alkalmaz. Különös kettősséget rejteget ez a szerkezet: felfedezhető benne egyfelől a modern filmművészetet foglalkoztató mentális utazás kérdésköre, másrészt nem teljesen idegen tőle a burleszk kulcsfontosságú motívuma, a hajsza megidézése sem. A filmbeli mentális utazás ugyanis akár játékos üldözéssorként is felfogható, mivel azonban ennek a hajszának nincs tétje, hanem önmagáért való, a mozgalmasság és a fizikai törvények önfeledt áthágása alapján lehet indokolt a burleszkkel rokonságba hozni a filmet.

Az újszerű tartalmakhoz új képalkotó eszköz alkalmazása társult. A Csermák-film elkészítéséhez először használtak a hazai rajzfilmben zsírceruzát. A mozgásfázisok létrehozásához készült rajzokat nem tollal vagy tussal másolták át papírról átlátszó celluloidlapokra, hanem zsírceruzával, s ennek eredményeként a figurákat lágy, enyhén elmosódott kontúrvonalak veszik körül. Ezt a légiességet erősítik az akvarellszerű hátterek, a lendületes kameramozgások, valamint a zenére kidolgozott mozgássorok is. A dinamikus hatásban nagy szerepet játszik Szokolay Sándor zenéje is (beszédhangok egyáltalán nem, zörejek csak korlátozottan hallhatók a filmben).

A piros pöttyös labda a magyar animáció modernizálódásának mérföldköve, hatása későbbi alkotásokon is kimutatható. Nélküle bizonyára másként néznének ki olyan animációk, mint a tudatáramlást ugyancsak líraian megjelenítő Áprilisi szél (Cseh András, 1965), az asszociációs elbeszélésmódot a burleszkkel merészebben keverő Ló a házban (Csonka György, 1975), vagy a szintén a gyermeki szubjektivitásba merülő művek, mint a Delfinia, az én világom (Gyulai Líviusz, Lisziák Elek, 1976) és a Hogyan kerül Eszter az asztalra? (Szoboszlay Péter, 1986).

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala