Álombrigád

1968 és 1989 között nehéz belső korszakhatárokat megállapítani a magyar film történetében. A hatvanas–hetvenes évek fordulóján induló szakasz voltaképpen a rendszerváltozásig tart. Annak, hogy ez a hosszú perió­dus tagolatlan, az is a magyarázata, hogy a nyolcvanas évek korszakváltó törekvései periferikusak voltak, láthatatlanok maradtak, műhelye és képviselői nem folytathatták a filmkészítést. Az új érzékenységnek nevezett, a posztmodern jegyében álló radikális irányzat filmjei jórészt a Balázs Béla Stúdióban készültek. Az újító törekvéseket befogadó Társulás Stúdiót 1985-ben bezárták. Bódy Gábor, az innováció legaktívabb szervezője és alkotója ugyancsak 1985-ben elhunyt. S végül Jeles András a hetvenes évek, sőt az 1948 óta tartó államszocialista időszak ideológiáját lebontó, s ezzel új korszakot nyitó, 1983-ban forgatott Álombrigádját betiltották, s csak a rendszerváltás évében engedték a mozikba. Jeles ennek ellenére rögtön lehetőséget kapott egy újabb filmre, az Angyali üdvözlet (1984) után azonban egy évtizedig nem forgatott filmet, így újabb „korszakváltó” rendező esett ki a magyar film történetéből. A hiány mértékének megítéléséhez érdemes kitekinteni a korabeli irodalomtörténetre, annál is inkább, mivel Esterházy Péter 1979-ben megjelent Termelési regénye összefüggésbe hozható az Álombrigáddal, hiszen mindkét mű a szocialista realizmus dekonstrukciójaként értelmezhető. Esterházy és más posztmodern szerzők művei a nyolcvanas években sorra megjelentek, s ezzel az irodalomban bekövetkezett az úgynevezett prózafordulat. Ezzel szemben a filmben, noha voltak erre utaló jelek, így mindenekelőtt az Álombrigád, ez a „fordulat” nem mehetett végbe.

Mitől válhatott volna korszakváltó filmmé az Álombrigád? Erre a kérdésre egyszerre könnyű és rendkívül nehéz válaszolni. A könnyebbik rész egyetlen, már említett fogalommal leírható: dekonstrukció. Jeles lerombolja, ízeire szedi a szocreál és az azt követő politikai „kérdező film” hagyományát, s a romok alatt felmutat egy valódi munkáshőst, aki lecsupaszított, kifosztott páriaként, meztelenül szűköl a film végén lakása sarkában. Nem önkényes tehát a rombolás, jobban mondva, amit a film lerombol, az megérett rá, ám mindennek eredményeként, mintegy a romok alatt, nem egy sematikus, hanem egy hús-vér munkás egzisztenciális drámájához jutunk. S hogy ez a dekonstrukció hogyan is történik, nos, ez már keményebb dió, annyira összetett, szinte szétszálazhatatlan az a formai arzenál, amellyel Jeles ezt a nem kis feladatot végrehajtja.

A legjobb segédfogalom az elemzéshez talán a mise en abyme, azaz a ’kép a képben’ szerkezet. A film újabb és újabb keretbe helyezi történetét és szereplőit, ezek között folyamatos az átjárás, a viszonyuk pedig ironikus, sőt parodisztikus, kölcsönösen leleplezik, lebontják egymást. Másképp fogalmazva: Jelesnél az idézőjel is idézőjelbe kerül.

Nemhogy a történet elbeszélése, hanem maga a film is nehezen indul, a sötét vásznat látjuk, miközben egy narrátor int türelemre bennünket, terelget a felvillanó, ám nem odaillő képek között, mígnem eljutunk a történet főhőséhez. A narrátor azonban továbbra is velünk marad – majd lesz egy másik is –, funkciója és megjelenítése azonban többszörösen ironikus: kommentárjai nem tárgyszerűek, hanem gúnyosak, ráadásul láthatóvá is válik, méghozzá eleven kőszoborként, a szerepet pedig a Kádár-kori operett ünnepelt bonvivánja, Rátonyi Róbert alakítja. S ez csak egyetlen összetevője a film szövevényes formai képletének. A történet hasonlóképpen sokrétű. A kiindulási pont szerint Oláh Gyula brigádvezető elhatározza, hogy munkatársaival színre viszi egy szovjet szerző, bizonyos Alekszandr Gelman Prémium című darabját. A reformszellemű színmű egy brigádról szól. Tagjai visszautasítják a szerintük érdemtelenül kapott prémiumot, amelynek a kiosztásával a vezetők saját, jóval nagyobb juttatásukat fedezik. A történet akár komoly rendszerbírálatként is értelmezhető a paternalizmusról, Oláh Gyula legalábbis annak szánja. Rendezőnek szerződtet egy levitézlett alkoholista színészt, a kollektíva megnézi a darab színházi előadását, majd találkozót szerveznek a „színész színész elvtársakkal”. Mindhiába. A gyár vezetése nem tiltja be ugyan a brigád akcióját, de mindenféle kifogásokat támaszt, lényegében elszabotálja az elvben támogatott kulturális kezdeményezést, s ezzel a naivan küzdő Oláh Gyulát az egzisztenciális krízis mélyére taszítja. A darab próbája, továbbá a Jeles által színre vitt „profi” bemutató többszörös keretbe helyezi tehát a Prémium történetét, az egyes jelenetek pedig újabb és újabb nar­ratív és vizuális keretet vonnak egymás köré. Oláh Gyula küzdelmét számtalan epizód színezi, betekintést nyerünk naplójába és álmaiba is. Utóbbi egyikében magát Lenint látja a gyárból kifelé ballagni, miközben a portás előírás szerint belenéz a táskájába. De nem ez az egyetlen cenzúrabőszítő jelenet a filmben. Még a hosszas expozícióban látunk egy, a televízió képernyőjének keretébe helyezett, félrészeg melóst, aki elszántan mondja a magáét, panaszkodik a munkások sorsára, s nem átall egyenlőségjelet tenni Hitler és Rákosi népjobbító szónoklatai, azaz a fasizmus és a kommunizmus közé. Ennél felforgatóbb kijelentést nehéz elképzelni a Kádár-korszak politikai színterén, főként az uralkodó osztály tagjától. S ez a felforgató hang még számos epizódra és az egész filmre érvényes: Jeles nem az értelmiségi reflexió pozíciójából beszél, pontosabban az csak filmje valóban rendkívül összetett formavilágát hatja át. Ám mindazzal, amit civilben minden bizonnyal munkásként dolgozó amatőrszereplői elmondanak, azoknak a „megalázottaknak és megszomorítottaknak”

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala