Aphrodite

Szemben a világmozival, a magyar némafilmben korántsem ritka, hogy színészek emelkednek rendezővé: mások mellett Kertész Mihály, Lajthay Károly, Garas Márton, Janovics Jenő, Balogh Béla pályaképe példa rá, és Deésy Alfrédé, a korszak egyik legambiciózusabb direktoráé. Nagyralátó alkotó, részint a műfaji aspirációi miatt (még fantasyt [Tryton, 1917; Mackó úr kalandjai, 1921] és a sci-fit [A léleklátó sugár, 1918] is készít – ezek sajnos elvesztek vagy csúnyán csonkultak), illetve azért, mert mintha életműépítésben gondolkodna (Kőháti Zsolt hívja fel erre a figyelmet a magyar némafilmről szóló monográfiájában). Nyilván túlzás lenne akár csak „protoszerzőnek” nevezni Deésyt, de valamiféle kohe­rencia fellelhető némafilmes életművében, legalábbis azon munkái között, amelyeket – részben, egészben, esetleg korabeli sajtóhírek, leírások alapján – ismerünk. „Alkotói arcélét” egyszerre rajzolja ki, hogy rokonhősöket vándoroltat munkáiban (művészfigura az Aphroditéban és a Leányasszonyban [1918]), díszes helyszíneket választ (az Adria nemcsak az Aphrodite, de a Tryton fő helyszíne is), tematikai-motivikus analógiákkal él (mitikus elemek és kortársi közeg összekapcsolása: Aphrodite, Casanova [1918]).

Az Aphrodite hatalmas érzelmekkel játszik, bonyolult szívbéli viszonyokat vázol. Medina hercege feleségül veszi a szoborparkjában Aphroditéhez modellt álló Julie-t, aki azonban Giovanniért, a szobrászért és festőért bomlik. Légyottjukról tudomást szerezve a férj infarktust kap. Giovanninak és Julie-nek gyermeke, egy kislány születik, és a férfi feleségül kéri az özvegyet, de az elutasítja, mert a herceg végrendelete miatt örökségét vesztené. Giovanni bánatában ferences barátnak áll. A kislányt, Marianne-t Julie apácákhoz adja, de Giovanni véletlenül rátalál, és egy halászasszony gondjaira bízza. Marianne felcseperedvén a halászasszony fiába, Beppóba szerelmesedik, akit édestestvérének hisz. Időközben – arrafelé utazgatva – Julie is feltűnik a színen a néhai herceg általa nevelt fiával, Paolóval, aki Marianne másik „testvérébe”, Camillába lesz szerelmes. Úgy fest, ez a szerelem éppúgy beteljesülhetetlen, mint Marianne-é és Beppóé, Giovanni azonban mindent elrendez: utóbbiakat biztosítja, hogy nem vérfertőző a viszonyuk, Paolo és Camilla kapcsolatának útjából pedig eltakarítja a Julie ellenállása emelte akadályokat. A zárlatban a megtört özvegy szerelmet kér Giovannitól – mint annak idején a férfi tőle –, de elutasításra talál.

Deésy Alfréd nemcsak a film érzelmi töltetével és fordulatos cselekményével, de kiállításának módjával is igyekezett a közönség kedvében járni. A játékidő második felében egzotikus tájakon, vad hullámok verte tengerpartokon és sziklás domborzatokon játszódik a mese – ezeket a jeleneteket Dalmáciában forgatták –, így az Aphrodite az attrakcióéhes tekintetek kiszolgálásának színvonalát illetően meghaladja a kor magyar filmjeit. Formájával pedig hozza a jó átlagot: markánsan érvényesül benne a törekvés, hogy ne lefényképezett színháznak tetsszen az összhatás. A dalmát vidék attraktivitása ezt önmagában szavatolja, de bizonyos filmnyelvi megoldások is hasonló célt szolgálnak. Meglepő például az osztott kép használata abban a jelenetben, amelyben Giovanni – már szerzetesként – egykori boldogságát siratja: a jelenben a kép bal szélén ül, a múltban a kép jobb oldalán a mezőn sétál, illetve – jelentéses kompozíció – eltávolodik a kamerától Julie-t átkarolva.

Deésy a totálokra épülő fogalmazásmódot szekondokkal frissíti, legizgalmasabban akkor, amikor ennek nyomán többteres képeket teremt. A film elején a herceg meglesi Giovannit és modelljét, Julie-t; kistotálban közelíti meg az elfüggönyözött műtermet – a kamera a hátát veszi –, majd éles vágással szekondra szűkül a kép. A herceg résnyire elhúzza a függönyt, és bekukucskál: az eredetileg egyetlen képsíkból álló kompozíció így újabb képsíkot nyer, ezen – totálban – a modellt álló Julie látható. Művészi igénnyel megtervezett képsor ez, amelynek nem sokkal később a pandant-ja is megjelenik, amikor a stadion tágasságú háziparkban reggeliző herceget és Julie-t lesi ki a szívében sebzett Giovanni. A két jelenet együtt még valamiféle reflexiót is felsejtet: „színház a világ”, „üzenik”. Az elsőben a függöny és annak fellibbentése, a másodikban Giovanni kommunikációja a kamerával – belenéz, mintegy a nézőt is megszólítva – ilyesféle, a színházat idéző asszociációt kelt.

Máskor a többteres képeknek nincs mélyebb jelentése, inkább szubtilis feszültségeket rejtenek (a házassági ünnepségen az előtérben az olvatag herceg és a kelletlen Julie, a háttérben pántlikás görlök vigalma), vagy a tragédia kicsattanását ígérik (Giovanni és Julie első csókjakor a háttérben a herceg lépdel, nem sejtve, hogy másodpercekre áll az infarktustól). A térmélység kihasználásának a korabeli némafilmekben szokott módja a figurák frontális irányú mozgatása, és efféle megoldásokra az Aphroditeben is – inkább az első felében – vannak példák. Igaz, olajozott kameraigazítások és itt-ott egy-egy svenk is akad a jelenetekben (a legszebb az expozícióban, amikor Julie, legelső próbálkozásakor, elutasítja Giovannit), de a kamera pozíciója jobbára statikus, ezért a figurák mélységében, s nem széltében járják be a teret, hogy mozgalmassá tegyék a film­képet.

Deésy Alfréd a lehető legszélesebb közönséget célozta meg. A filmet a globális piacra szánták, a hazai vonatkozások teljességgel hiányoznak belőle. Internacionális, kozmopolita mozidarab, amely azonban a korabeli magyar film erejét bizonyítja.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala