Az apokalipszis gyermekei I–II.

A kelet-közép-európai rendszerváltásokban Magyarország aktív szerepet vállalt: az 1989 augusztusában szervezett páneurópai piknik, majd a szeptemberi határnyitás elősegítették a vasfüggöny lebontását. Ha rövid időre is, de Budapest a keleti blokk állampolgárai számára a szabadság jelképévé, a Kelet és a Nyugat közötti átjáróvá vált. Erről a történelmi pillanatról tudósított „jelen időben” Fekete Ibolya kétrészes dokumentumfilmje, Az apokalipszis gyermekei, amely alapján későbbi játékfilmje, a Bolse Vita készült (1996).

Fekete a rendszerváltás évében találkozott a budapesti Bolse Vita rockkocsmában Jurij „Jura” Formicsovval, aki társával, Vagyimmal a Szovjetunióból érkezett Magyarországra. Jura és Vagyim eredetileg Belgrádba tartottak csempészekkel, de egy Sopron környéki pihenőhelyen Jura szó szerint magába szívta az ország szabad levegőjét, és barátjával együtt a maradás mellett döntött. Budapesten ismerkedtek össze Maggie-vel, a hatvannyolcas eszmékre fogékony angol lánnyal, és a texasi Susannel, akik Jurijhoz, Vagyimhoz, Szergejhez, a piacon seftelő orosz gépészmérnökhöz és más szovjet állampolgárokhoz hasonlóan úgy érezték, hazájuk áporodott levegője megfojtja őket.

Az apokalipszis gyermekei I–II. két része, a Budapest rendezőpályaudvar és az Ideiglenes megállók 1990 és 1992 között keletkezett. Az első „pillanatkép” a rendszerváltás és a Szovjetunió összeomlása előtti és alatti magyar fővárosról, a második pedig a szabadság eufóriáját követő kijózanodást mutatja be, fókuszban a Brightonban közös új életet kezdő Jurával és Maggie-vel. Már az alapvetően „romantikus” és optimista Budapest rendezőpályaudvar második felében felvetődik a probléma, ami a pesszimistább Ideiglenes megállók centrumában áll: itt a szabadság, de nem biztos, hogy az emberek tudnak is kezdeni vele valamit, és nem is olyan, amilyennek várták. „Az ártatlanság kora véget ért. Pedig egy pillanatig szerettük is egymást” – értékelte az 1989 és 1991 közötti korszakot a rendezőnő.

Az apokalipszis gyermekei I–II. klasszikus, riportokból felépülő dokumentumfilm, amelynek „beszélőfejes” epizódjait jellemzően Jurij mélabús gitárszólói­val aláfestett életképek kötik össze. Az egyik legemlékezetesebb, a főtéma lényegét sűrítő epizód, amelyben Jura közönség előtt zenél egy angliai színpadon, ahol bárki megmutathatja, mit tud. Sokat elárul a hely színvonaláról, hogy az orosz zenész előtt fellépő férfi átlátszó ragasztószalaggal tekeri körbe a fejét. Ezzel a blődlivel éles kontrasztban állnak Jura komoly, a hontalanság fájdalma által áthatott, orosz nyelven előadott zeneszámai, amelyeket a nyelvi korlátok miatt legfeljebb csak átérezhet, de nem érthet a ragasztós mutatványon jót derülő angol közönség.

„Nincs-hova-menni-állapot” – Fekete Ibolya így jellemezte sok közép-kelet-európai utazó, így a Budapesten ragadt (egykori) szovjet szereplői helyzetét. Egy minszki 19 éves fiú azt a szomorú tényt is megfogalmazza, hogy a diktatúra az ő szabadságot „elnyerő” generációjának sorsát is megpecsételte, különös tekintettel a részben politikai mulasztások miatt bekövetkezett 1986-os csernobili katasztrófára. A fiatalember és sorstársai nagy sugárdózist kaptak a Fehéroroszországot elérő radioaktív felhőből, így lehet, hogy pár évvel a film forgatása után meg is haltak valamilyen daganatos megbetegedés következtében. „Szörnyű a Szovjetunióban. Semmi nincs. Még a magyaroknak sincs fogalmuk arról, mi az a Szovjetunió” – ecsetelte a fiú, de annak is tudatában van a csernobili katasztrófa elszenvedése miatt, hogy akárhol köt ki: „Én egy jövőtlen ember vagyok.”

Az apokalipszis gyermekei I–II. egyáltalán nem felhőtlennek mutatja be a rendszerváltást és az emberekre szakadt szabadságot. Jura, Szergej és társaik ugyan esélyt kaptak arra, hogy saját sorsukat alakítsák, de az összeomló nagyhatalom maga alá temette őket, illetve nemzeti-kulturális identitásukat, és – Zygmunt Bauman lengyel szociológus szavaival – „csavargókká”, azaz kényszerutazókká váltak, akik ha beilleszkednek is, mindig idegenek maradnak külföldön, mert alapvetően eltér a gondolkodásmódjuk az „őslakosokétól”. Erről a hazájukat politikai vagy gazdasági okokból elhagyni kényszerült utazók számára manapság is ismerős problémáról beszél a Nyugaton utcazenéléssel sikertelenül próbálkozó Jurát elemző Maggie és az Angliába szakadt orosz festőnő, Tatyjana is. Őt saját bevallása szerint a Szovjetunióban azért nem kedvelték művészkörökben, mert nem úgy fest, mint egy orosz, Angliában viszont azért nem találja a helyét, mert az ottaniaknak rendre szemet szúr, hogy nem úgy alkot, mint egy angol. Bár Maggie hangsúlyozza, Jura és sorstársai számára amiatt kedvező hely Anglia, mert ott olyan identitást építhetnek fel maguknak, amilyet csak akarnak, ám a gondolkodásmódbeli különbségek örök idegenné avatják őket. Maggie és Susan pedig csak látszólag – ismét Bauman fogalmával élve – „turisták”, vagyis úticéljukat önként, tudatosan megválasztó utazók; valójában ők sem találják a helyüket. Maggie szerint Anglia túl felszínes, Budapestben pedig azért csalódott, mert a szeme előtt kezdett el „elviselhetetlen metropolisszá” alakulni, ahonnan hiányzik a valóban progresszív, kritikai szemlélet, illetve az ellenkultúra, amely szerinte a nyugati demokráciák és társadalmak sajátossága. Fekete Ibolya dokumentumfilmje tehát nyugati és keleti perspektívából is megmutatja, hová fejlődhetett volna Magyarország 1989 után, és valójában merre indult el.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala