Bibliothèque Pascal

„A 41. Magyar Filmszemle mezőnyét két részre lehet osztani: az összes versenyben lévő film és a Bibliothèque Pascal” – fogalmazott egy 2010-ben megjelent fesztivál-beszámoló szerzője, ami jól jelzi, hogy Hajdu Szabolcs (1972) filmjének egyéni víziója egyszerre ismerősen kelet-európai és furcsán idegen, avagy globális világa milyen lefegyverző hatást váltott ki bemutatása idején. Jóllehet, Hajdu logikusan építette tovább szerzői életművét: ötödik nagyjátékfilmjében is az (előadó)művészek kiszolgáltatottságát és szabadulási kísérleteit, a testi fegyelmezés és a menekülőutat jelentő képzelet viszonyát firtatta. Ezek a motívumok valósággal elburjánzanak a Bibliothèque Pascalban, amelynek legfontosabb szervezőelveként a történet szerinti és az önreflexív, mediális határátlépéseket azonosíthatjuk.

Objektív valóság és személyes igazság az első percektől kezdve egymásnak feszül. Egy anya történetét hallgatjuk, akitől a gyámhivatal elvette a lányát. A helyszín Románia, de az anya román is, magyar is, „fele-fele”, ahogy ő mondja, előrevetítve a történet hibrid motívumainak, ingatag pozíciójú részleteinek sokaságát. Mona kislánya egy szökésben lévő gyilkostól született, az apát együttlétük után nem sokkal megölték a rendőrök. A nő néhány évig egyedül neveli Vioricát, de érzelmi zsarolás hatására Ausztriába kíséri váratlanul felbukkanó apját. Itt lánykereskedők kezére kerül, végül Angliában köt ki, ahol egy bordélyházban prostitúcióra kényszerítik. Meg is ölnék, ha mesebeli módon meg nem menekülne: a kislány azt álmodja, hogy egy tűzoltózenekar kiszabadítja az anyját, az álom pedig megelevenedik, valósággá válik. Legalábbis ezt állítja Mona a gyámhivatali ügyintézőnek, aki nem hisz neki, és egy szürkébb, hétköznapibb történetet húz ki a nőből, majd visszaadja neki a gyerekfelügyeleti jogot. A talányos zárójelenetben anyát és lányát látjuk egy bútoráruházban. Képzeletbeli ételt esznek – vagy nagyon is igazit, csak éppen a nézőpontunk változott meg, empatikus nézőből ismét külső szemlélők lettünk, és innen nézve Monáék igazsága csak mesebeszéd.

A Bibliothèque Pascal története a fordulóponthoz érkezett Kelet-Európában indul. Románia ekkor csatlakozik az Európai Unióhoz, a vásári forgatag még balkáni, de boldogulni már egyre többen Nyugaton próbálnak. Hajdu filmje arról is szól, a globalizált világban hogyan zsákmányolja ki a centrum a perifériát, a koloniális világrend letűntével miként változik hadszíntérré a gyarmatosított test. A kényszerű rabság szituációit a rendező művészi ambíciókkal bíró előadókhoz köti. Mona előbb falunapot szervez, majd maga szegődik el vidámparki mesélőnek, hogy végül betanult szöveget mondó szexmunkásként járja be a „művészi érvényesülés” stációit. Fogvatartója, Pascal, a liverpooli bordély tulajdonosa szintén elvetélt művész, aki ugyancsak a perifériáról, a karibi térségből érkezett, Angliában pedig az arctalan nyugati elit alantas ösztöneit elégíti ki. Infernális birodalma nem átlagos bordély, hanem olyan átmeneti tér, ahol fiktív világokba helyezett, klasszikus irodalmi hősök szerepeibe kényszerített nők és férfiak teste az áru. A kultúra is lehet elnyomó természetű, a lélek, sőt – a lidérces Othello-jelenetek tanúsága alapján – a test elpusztítására használt, pervertált művészet ellenpontjaként pedig a harmadik művészalteregó, a kislány tiszta és meseszerű álmai öltenek alakot.

A történet hősnői végül az álmok valóra váltásának képességével tudnak kitörni az elnyomó férfialakok börtönéből, de Hajdu árnyaltabban fogalmaz annál, hogy centrum és periféria egyenlőtlen viszonyát egyszerűen férfi és nő hatalmi lehetőségeire fordítsa le. Az álomvilág kivetítése apai örökség, a rendőrök által lelőtt Viorel volt képes ugyanerre, Hajdu pedig éppen az ő halálának megmutatásával, A szép fogolynő (La belle captive, Alain Robbe-Grillet, 1983) hasonló jelenetére tett utalással hívja fel rá a figyelmet, hogy a Bibliothèque Pascal elsősorban a más képeket előhívó képek filmje. Ebben a modernitás utáni, transznacionális világban valóság és fikció, művész és bábu, médium és látvány választóvonalai pont úgy tűnnek el, mint a határok az egyesült Európát átszelő vonatút során. A pozíciók elmosását, a frusztráló eldönthetetlenséget igyekszik egy tollvonással érvényteleníteni az ügyintéző, aki szerint Mona története csak mese – a gyámhivatali jeleneteket a dokumentarista kamerakezelés és a Cristian Mungiu rendezéseiből (4 hónap, 3 hét, 2 nap [4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, 2007], Dombokon túl [După dealuri, 2012]) ismerős Ion Sapdaru színészi jelenléte is a román új film kisrealista világához láncolja. A másik válaszlehetőség, ha minden csupán látványként értelmeződik. Ezt a posztmodern megközelítést Hajdu egyrészt a megfigyelés aktusát nyomatékosító beállításokkal, a panoptikum intézményét megidéző jelenetekkel szövi bele a film stílusába, másfelől Esztán Mónika és Mátyássy Péter ornamentális díszleteivel, labirintusszerű tereivel hangsúlyozza.

Akár a valóság, akár a fikció felől közelítünk Mona történetéhez, a morális igazság mindenképpen az övé és Vioricáé marad. Ez fonódik össze a személyes, alkotói igazsággal a film utolsó jelenetében, a bútoráruházban, ahol anya és lánya képzelt vacsorája mellett a papír fölé görnyedő Hajdu Szabolcsot is megpillantjuk. A színészként láthatóvá vált rendező felnéz, és tekintetét egy képernyőre függeszti, miközben Mona a kislányt altatja – ezen a ponton érdemes kiemelni, hogy a hősnőt Török-Illyés Orsolya, Hajdu felesége, Vioricát pedig közös gyerekük, Hajdu Lujza játssza. A kislány elalszik. A stáblista alatti képeken talán éppen azt látjuk, ahogy apát, vagyis szerzőt álmodik magának.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala