Budapesti tavasz

1955. április 4-ére, a nácik és honi szálláscsinálóik kisöprése – illetve a szovjet hódítás – tizedik évfordulója, azaz – akkoriban úgy mondták – a „felszabadulás” megünneplésére a kultúrpolitika presztízsfilmmel készül. A Budapesti tavasz azonban jóval több lesz hitvány és hamar időszerűtlenné váló propagandafilmnél. Elsősorban azért, mert legalább annyira szól a magyar film felszabadulásáról a sematizmus direktívái és ábrázolásmódja, mint az országéról a fasiszta hordák uralma alól. Máriássy Félix rendező messzire távolodik a kelet-európai partizánfilmtől, amelyhez elvben filmjének tartoznia kellene. Nem személytelenített – ezért átélhetetlen – eposzt forgat, amelyben a harci cselekményeké a főszerep, hanem az egyes embert helyezi középpontba, és a háborús eseményeket jobbára az ő sorsdrámájának hátterében mutatja. Emiatt, továbbá stílusfogásai okán lesz a Budapesti tavasz az ötvenes évek derekán megszülető új magyar film, illetve az annak egyik főirányát jelentő lírai-neorea­lista stílus emblematikus darabjává.

A Karinthy Ferenc azonos című regénye nyomán készült film 1944. december 24-én kezdődik a háború mocsarába ragadt országban. A középpontban a katonaszökevény Pintér Zoltán (Gábor Miklós) áll, akinek egyetlen célja, hogy valahogyan átvészelje a vérzivataros hónapokat Budapesten. Nem akar semmit, csak túlélni, nem fűtik olyasféle ambíciók, amilyenek a kommunista ellenálláshoz csatlakozó barátját, Gazsót hajtják. Ám amikor Jutka, a nyilas pribékek elől bujkáló zsidó lány mellé sodródik, megváltozik a világ- és életszemlélete: a szerelemmel egyúttal célt is talál magának. A lány a cselekvés, a tett fontosságára, a közösségiség és a szolidaritásvállalás szükségességére ébreszti rá a fiút, ennyiben a cselekmény iránya kétségtelenül rokon az ötvenes évek legelején készült termelési filmek vonalvezetésével, azok nevelődési szálát idézi. A Budapesti tavasz tehát a partizánfilm mellett egy másik értékmentes filmtípushoz is szorosan kapcsolódik, de nem züllik le egyik szintjére sem, és ez még inkább megemeli értékét.

Hogy Máriássy eltávolodik a sematizmus parancsolataitól, azt a szovjet fél ábrázolása is bizonyítja. A rendszerváltozás után született kritikák, tanulmányok szerzői gyakran megjegyzik, hogy a Vörös Hadsereg képviselőinek megjelenítése vonalas, egyoldalú a filmben, amiben sok igazság van, mindazonáltal lehetetlen nem észrevenni, hogy a rendező óvatos korrekciókkal is él az ábrázolásban. Egyfelől a szovjet katonák idealizált bemutatása (köztük a parlamenterek legyilkolásáról szóló jelenetben Osztapenko és Steinmetz minden ízében fabrikált legendájának megidézése) valóban problematikusnak tűnik – legalábbis kevéssé korrelál jelen ismereteinkkel –, másfelől viszont ez a szemlélet csak a finálét színezi. Más pontokon Máriássy mértéktartóan, illetve mindenféle ideologikusságot elutasítva fogalmaz, alkalmanként még kritikai megjegyzéseket is tesz. „Mit tudunk mi csinálni? Kis nemzet vagyunk. A német se barátunk, de az orosz se rokonunk” – fakad ki a cselekmény egy pontján Zoltán, és ezek a mondatok kisebbfajta fordulatot jeleznek annak a rendezőnek a pályáján, aki néhány évvel korábban még ízig-vérig elvtelen, a szovjet-orosz befolyást elfogadó, sőt glorifikáló propagandafilmeket is elvállalt (Szabóné, 1949; Kis Katalin házassága, 1950; Teljes gőzzel, 1951).

A Budapesti tavasz nemcsak a sematizmus meghaladását jelző szemléletével pumpál friss levegőt a magyar filmbe. Máriássy egy másik tabut is megsért. A holokauszt reprezentációja a szocializmus korszakának magyar filmjében – a negyvenes évektől egészen a nyolcvanasokig – igencsak ellentmondásos: a téma ritkán jelenik meg, a magyar történelemben játszott szerepéhez, súlyához mérten elenyészően kevésszer, ezért nem lehet eléggé méltányolni Máriássy Félix bátorságát, amellyel hozzányúl nemzeti tragédiánkhoz. A korábban csak a konfúzus és gondolatilag inkoherens Fel a fejjelben (Keleti Márton, 1954) érintett témát Illés György operatőrrel az oldalán olyan érzékenységgel dolgozza fel, hogy azzal későbbi rendezők számára is utat, példát mutat. A Duna-parton játszódó, Jutka halálát elbeszélő jelenet kihagyhatatlan minden hazai mozgókép-antológiából, drámai töltete, nagy művészi ereje és visszafogottan artisztikus kivitelezése miatt. Miután a megmutathatatlant kívánja ábrázolni, Illés György kamerája többet hallgat el, mint amennyit láttat (csak az előzményeket taglalja és a megrendítő utójátékot közvetíti), technikatörténeti nóvumként pedig variózik is. A magyar filmtörténetben itt először látható efféle megoldás: Illés a Duna-partra kísért szerencsétlen embereket pásztázó fahrtból egy varióval szűkíti Jutka arcára a képet.

A filmkép felfrissítésének igényét más pillanatok is bizonyítják. A szerelmesek megismerkedésének jelenetében például pazar fényképezéstechnikai ötletekkel él az operatőr, amikor a hiányt állítja közéjük: a többteres – és többértelmű – kompozíció előterében balra Jutka, hátterében, jobbra Zoltán áll, míg közöttük a szétbombázott lakás – illetve a világ – űrje. Ez a fajta metaforikus fogalmazásmód nemhogy szemben állna a film alapvetően realisztikus irányultságával, de szépen egybesimul azzal, ekképpen a sematizmus tele után a magyar film tavaszának eljövetelét jelzi.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala