Egy dollár

A húszas évek elejére a történelem és a politika csapásai, a rendezők számának le­apadása megrendíti a magyar filmipart: míg korábban volt közel száz is, most évente, jó esetben, egy tucat produkció a termés. 1923-ban tizenhárom film születik, azok közül is kettő külföldi direktortól. A lejtőre került gyártásban tárt karokkal fogadják a külföldieket, akikkel szemben egyetlen feltételt támasztanak: „magyar témát” kell feldolgozniuk. De mitől lesz magyar a téma, illetve mitől lesz magyar a film? Attól bizonyosan nem, ha a cselekménye Hamburgban játszódik, a hősét Brownnak, Beggernek vagy Walkernek hívják, a forgatókönyvének írója, az (egyik) operatőre és a rendezője német. Márpedig az Egy dollár esetében pontosan ez a helyzet, igaz, alapjául Jókai Mór elbeszélése szolgált, a szereplői egytől egyig magyarok, a forgatás a zuglói filmgyárban zajlott.

Jókai elbeszélése, Az egyhuszasos lány cselekménye hátterében az 1846-os felvidéki burgonyavész okozta éhínség áll, amely százezreket indított el Pest-Buda felé, korábban elképzelhetetlen menekültáradattal, nincstelenséggel, nyomorral ismertetve meg a fővárost. Szorultságukban egyes anyák a legidősebb lányukat bérbe adták cselédnek, hogy az érte kapott pénzzel etessék kisebb gyermekeiket. Az elbeszélés kis Zsuzsója idővel mutatós Zsuzsává cseperedik, ekképpen az őt megvásárló uzsorásnak – aki addig csak a rabszolgát látta benne – is megtetszik. Zsuzsa azonban ellenáll, miközben megtalálja az igaz szerelmet, és még édesanyja is előkerül.

Az elbeszélés nyomán született – Az egyhuszasos lány és Egy dollár címen is ismert – film az eseményeket Hamburgba helyezi, ezzel kiemeli a hazai kontextusból a történetet, ugyanakkor annak alapirányát, továbbá főbb karaktereit, ha megváltozott névvel is, de megtartja. Az eladott lányt itt Maggie-nek (Lóth Ila) hívják, aki Bagger uzsorás birtokába kerül. A lány megismerkedik az egykor jómódú, de léha életét élő, most viszont – miután édesanyja kitagadta – a matrózok keserű kenyerén tengődő Charley Brownnal (Rajnay Gábor). Bagger mellett két másik antagonista színesíti a hősök galériáját: az egyik a Brown család komornyikja, aki meglopja úrnőjét, Charley anyját, a másik Charley matróztársa, a Maggie-re szintúgy ácsingózó Tom. (Lukács Pál alakítja, aki – Paul Lukasként – a harmincas évekre világsztár lesz; olyan filmekben tűnik fel, mint Rouben Mamoulian Nagyvárosi utcákja [City Streets, 1931] vagy Alfred Hitchcock Londoni randevúja [The Lady Vanishes, 1938], 1944-ben pedig Oscart kap az Őrség a Rajnánért [Watch on the Rhine, 1943]).

Az elbitangolt, de a szerelem megtapasztalása és bűntudata felélénkülése nyomán jó útra térő fiú szerepeltetése, valamint az osztálykülönbségeket áthidaló érzelmi viszonyok megmutatása a melodrámaműfaj régi – egyúttal máig élő – fogásai. Mindkettőt jó érzékkel alkalmazza Uwe Jens Krafft rendező, ráadásul Maggie és Charley egymásra találásának hitelét akképpen erősíti meg, hogy hasonló sorssal ruházza fel őket: azzal, hogy mindkettőt elhagyja, megtagadja az anyja, fogékonnyá válnak egymás problémája iránt. Mindemellett a történetvezetésre sem lehet panasz, jó ritmusban tünedeznek elő a cselekményben a kapcsolat beteljesülését késleltető akadályok, legyen szó egy tárgy eltűnéséről (Brown mama nyakéke) vagy egy-egy kísértő feltűnéséről (Tom kétszer is támadást intéz Maggie ellen, nem beszélve a gusztustalan Bagger udvarlásáról). A miliőteremtés is hatásos: a Zuglóban felépített hamburgi utca már-már eredeti helyszínnek tűnik, a nyomor képei – például a Maggie szobájáról vagy az uzsorás bázisának előteréről készült felvételek – szívszorítóak.

A film kivitelezésének módja korszerűnek mondható. Az elbeszéléstechnikát flash­backek teszik érdekesebbé (bő öt percben kapunk híreket Charley múltbeli bűnös életének, valamint Walker úr, a komornyik ármánykodásainak az állomásairól), és a vizuális stílus is izgalmas. A rendező leleményesen kombinálja a különböző plántípusokat (néhol totálból közelibe váltva frissíti fel a látványt); gyakran alkalmazza a jeleneten belüli áttűnést (kivált Maggie megmutatásakor, a figura angyalivá, éterivé tétele céljából); és néhol a figura mozgása közben vág (a Liberia hajó fedélzetén játszódó első snittben Tom matróz felveszi a kabátját, közben a kép kistotálból bőszekondba vált – tökéletes illesztéssel). Mindemellett több jelenetben (például a Brown-villában a figurák közötti viszonyok jelzésére, illetve a vurstliban játszódó epizódban) a kamera rendhagyóan alsó vagy felső gépállásból veszi az eseményeket, sőt – szintén a vurstliban – szokatlan pozícióba kerül: ringlispílre helyezik.

Izgalmas a film közepén látható háromperces álomjelenet is. Maggie a nyomora kellős közepén – a földön alszik, vánkosa egy élő kutya – boldogságot álmodik magának. A jelenet témája és megmunkálása is ahhoz hasonló, mint Sugár Pál négy évvel korábbi Vihar utánjában (1919), annyira eredetinek tehát nem mondható még a magyar film történetében sem. A figurák ugyan bicebócák a jelenetben, de a többszörös expozícióval készült trükkök színvonalasak. Ez az álomjelenet, továbbá a flashbackek alkalmazása és Charley film végi látomásának megmutatása mind olyan megoldás, amely a cselekmény szubjektivizálásának igényét jelzi. Nem sokkal azután, hogy a hasonló tendenciák a világfilmi progresszióban is felerősödnek: a húszas évek avantgárdistáit – a német expresszionistáktól a francia impresszionistákig, illetve a szürrealistákig – mindenekelőtt épp a szubjektív tartalmak megmutatásának lehetőségei foglalkoztatják.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala