Éjfélkor

1957 zűrzavaros klímájában a konszolidáció­ra törekvő hatalom az engedékenység látszatát kereste, és a forradalom leveréséért némi kompenzációt kívánt nyújtani a kultúrán keresztül. Ez azt is lehetővé tette, hogy egy aktuális mozidarab látszólag érdemben és nyíltan megvitassa az októberi eseményeket. Ám az első 56-os filmet jelentő Éjfélkor – amely az elhallgatott kivégzésekkel és perekkel párhuzamosan került a mozikba – valójában vénasszonyi óvatossággal, a legszigorúbb cenzorok szellemében dolgozta fel a forradalom témáját. A húszas évei végén már harmadik filmjét rendező Révész György karakánul távol tartja magát a politikai állásfoglalástól, és az ’56-ról szóló beszédet a kivándorlásról szóló beszéddé szelídíti.

A cselekmény ugyanis egy kivándorolni készülő párról mesél, pontosabban a gondterhelt arcú színészóriás, János (Gábor Miklós) és a pipiskedő táncosnő, Viktória (Ruttkai Éva) utolsó estjéről az utazás előtt. A szerelmesek 1957 szilveszterén egy golyónyomokkal megjelölt házban szortírozzák a külföldön fölösleges tárgyakat, de a haszontalan cetliket, elfelejtett fotókat és a régi életet elperzselő kandallótűz füstjében megelevenedik a múlt, s az egykori élmények a maradás vagy az utazás melletti érvekké szublimálódnak. A lelkesen pakoló Viktória azt idézi fel, amikor le kellett mondani egy ösztöndíjról a kitelepített rokonsága és a felvágott nyelve miatt, majd az is kiderül, hogy fél a hatóságoktól, s irigyli a gazdagokat („nyitva előttük a világ” – sóhajt a hotel vendégei felé). De János másra emlékezik: a csodálatosan romantikus sétákra, a házasságon kívüli szerelem kalandjára, a Margit-szigeti légyottokra, meg egy olyan Pestre, amely kicsattanóan eleven, ráadásul jó életet, sikert, akár gazdagságot ígér. Nem csoda, hogy a szépreményű színészművész pakolás helyett mogorván gubbaszt egy fotelben.

„Maga nem szereti Pestet?” – kérdezi a munkás származású férfi az úrilányt az egyik jelenetben; „Pest nem szeret engem” – így a válasz. Kétségtelen azonban, hogy a film Pest oldalán áll: Révész olyan ízig-vérig modern nagyvárost varázsol elénk, ahol Pontiacok siklanak az utcán (a kamera hosszan bámulja őket), csurig tömve vannak a lokálok, és egymást érik a dekoratív látványosságok. Ebben az értelemben a film produkciós értéke is a maradás melletti érvnek tekinthető, hiszen a jól öltözött statisztatömegek és a fluid kránmozgások mind a budapesti lét eleganciáját hangsúlyozzák – s annak vonzó modernségét húzza alá a cselekményvilág fiatalos amoralitása (elvégre az olykor felmerülő erkölcsi aggályoknál sokkalta erősebbnek mutatkozik a szerelmi gerjedelem), vagy akár az időfelbontásos elbeszélőszerkezet frissessége is. Révész ugyanis meglepően bátran és divatosan bánik az időkezeléssel: a történetet flashbackekből szerkeszti meg, és a visszatekintéseket néhol Viki, néhol pedig János perspektívájához köti hozzá. Ugyanakkor az elbeszélés szubjektivizálásától vagy az emlékezés önkényességének témájától hamar visszaretten.

Viki és János emléksorozata valójában kettejük lineáris és felettébb szokványos szerelmi történetét rajzolja ki. Révész és a forgatókönyvírók (az újságíró Boldizsár Iván és Bánk László) ugyanis olyannyira rettegnek ’56-tól, hogy a disszidálás alaphelyzetét is súlytalanná teszik, és a „menni vagy maradni” vitájának kibontása vagy az álláspontok árnyalása helyett inkább a szerelmi háromszögre összpontosítanak. Hiába érzékelhető a külföldre csomagoló pár feszültsége, a cselekmény inkább a nők között vívódó férfi problémájával involvál: a játékidő javában az tűnik a fő kérdésnek, hogy ez a merengő férfi vajon az Audrey Hepburn mosolyával ugrándozó úrilányt választja, vagy hűséges marad feleségéhez, ehhez a jégszőke, anyai bajtársnőhöz, aki elől el kell pakolni a székre dobott pulóvert, és aki gyöngédség címén a férfi tarkóját simogatja. A választás dilemmája eleinte nőkre és társadalmi osztályokra, aztán országokra vonatkozik: az elbeszélés csak a fináléban cseréli le a szerelmi krízist a kivándorlás krí­zisére. Ám ez a dramaturgiai aránytalanság sajátos esztétikai katasztrófához vezet: a párkapcsolati nyűglődés átmenetek nélkül alakul át a hazaszeretet melletti szónoklattá, amely úgy ünnepli a nehéz helyzetben itthon maradókat, hogy egyúttal elismeri a polgárlány fájdalmának igazságát (miközben a sérelmekért a leváltott Rákosi-rendszert teszi felelőssé). A bizarr fináléban az ’56-os forradalom érthetetlen zavarként és a boldogság elleni irracionális merényletként értelmeződik („Miért kell nekem még a nászutamon is félnem?” – kiáltja Ruttkai Éva, és kétségbeesetten a párnájára borul), majd a rádióból dübörgő éjféli himnusz a végső érvvé, a legerősebb fegyverré nemesedik ebben a világnézeti vitában, amelynek rémálomszerű intenzitását iskolásan megdöntött képkompozíciók igyekeznek felfokozni.

Révész György műve a történeti értékén túl azért figyelemre méltó, mert különnemű politikai és esztétikai törekvések keresztmetszetében született meg: szerteágazó társadalmi hatásokat rögzítő, sajátos filmtárgy, amelyen éppúgy rajta hagyta nyomát az ötvenes évek végének felszabadult morális szemlélete és esztétikai modernizmusa, mint a művészetre eszközként tekintő politikai tervezés. Szemlélhető a nyugatias párkapcsolati melodrámák haloványabb változataként, de úgy is, mint annak bizonyítéka, hogy a politikai hatásgyakorlás unikális formákat hozhat létre a művészetben.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala