Kétszer kettő

Az egyetemes filmtörténet több olyan rendkívüli tehetségű rendezőt ismer, aki a debütálás után a kudarc tudatában fordult el ettől a kíméletlen szakmától – legyen szó a kritikáktól örökre megrettenő Charles Laughtonról (A vadász éjszakája [The Night of the Hunter, 1955]), a Martin Scorsese helyére beugró zeneszerzőről, Leonard Kastle-ről (The Honeymoon Killers, 1969) vagy az egyetlen zseniális borzalomfilmjét saját pénzén leforgató Gerald Karglról (Angst, 1983). Fájdalmas sors volt az övék, de közöttük is példátlanul tragikus Manninger János életpályája, aki bízvást nevezhető a mozgóképművészet és az alkotói függetlenség hősi hallottjának. A standfotósként dolgozó Manninger ugyanis a húszas évek Berlinjében végzetes szerelemre lobbant a mozi és a kísérletezés szelleme iránt, rendezett néhány különleges rövidfilmet (a Kezek-lábakban [1928] kizárólag végtagokkal mesélt egy romantikus kapcsolatról!), majd hét évig érlelt forgatókönyvéből, saját és rokonai vagyonából, fáradhatatlan operatőri, rendezői és produceri munkájával, no meg vérrel és verejtékkel elkészítette opus magnumát – aztán a totális bukás után golyót röpített a fejébe. Mindmáig következetesen elfelejtett remekműve, a Kétszer kettő a magyar film történetének unikális és jobbára társtalan darabja: lehengerlő ötletgazdagságú, vizualitásában és elbeszélőformájában is ambiciózus, szép és szabad mozi, amely avantgárd késztetéseket és műfaji vonzalmakat házasít egymáshoz.

A Kétszer kettő a modernizálódó Magyarország kulcskérdéséről: vidék és város viszonyáról mesél, méghozzá két szerelmi történeten keresztül. Az egyik szálon azt követjük végig, ahogy egy tisztaszívű parasztfiú (Szép Zoltán) elnyeri a szomszéd földesúr bizalmát és a lánya (Borbíró Andrea) kezét, a másik szál pedig arról szól, hogy a léha életet élő városi mérnökfiú (Várkonyi Zoltán) határidőt kap a házasodásra a pályáját egyengető igazgatótól, de sehol sem találja friss szerelmét (Buttykay Emmi), holott az éppenséggel a főnöke titkárnője. Manninger tehát első blikkre a karrierházasság koncepcióját és a beházasodás gyakorlatát fürkészi két különböző kontextusban, de valójában mindvégig magasabb szempontok vezérlik: a párhuzamos történetek révén nem csupán a népi és az urbánus vitájáról, netán rusztikus és mechanikus dialektikájáról beszél, de szerves és szervetlen viszonyát és az anyag körforgását vizsgálja, sőt az élet forrásáról elmélkedik! Ehhez pedig az esszéfilmek megoldásait hívja segítségül, amelyek jószerével problémátlanul illeszkednek a romantikus komédiák eszköztárához: a hagyományosabb vonalvezetésű, dialogizált jeleneteket intellektuális montázsok, önálló etűdként is értelmezhető betétek ölelik körbe. A Kétszer kettő rögtön egy közel nyolc perces (!) montázzsal indít, amelyben a vidéki és a városi reggel jellegzetes gesztusai felelgetnek egymásra: a tehénsimogatásból karkörzés, a fejésből súlyzózás lesz, miközben a lefejt tej eljut a mérnök asztalára, a mérnöki tervezés pedig a szántásban folytatódik. Manninger megközelítése már csak azért is figyelemre méltó, mert egyszerre ünnepli és kritizálja e két világ összefonódását: a tárgyak és a munka körforgásával szinte természeti adottságként, sőt végső soron afféle testvéri viszonyként értelmezi falu és város együttműködését (lásd a két főszereplő lelkes kézfogását a fináléban), de a közvetlen ellentétezés gyakran a vidéki lét torzulásaként gúnyolja az urbánus létformát – vagy fordítva.

„Az élet alapján, a szervességet, az isteni rendet akartam megragadni” – mondta a rendező művéről, és ebben az ambícióban, a makro- és mikrostruktúrák összekapcsolásában vagy az ökológiai érdeklődésben egyszerre érezhető Alekszandr Dovzsenko hatása és Terrence Malick ígérete. De Manninger művének elsődleges forrásvidékét nyilvánvalóan a húszas–harmincas évek nyugat-európai avantgárdja jelenti: egyes képsorain közvetlenül tapintható Walter Ruttmann híres városfilmje, a Berlin – Egy nagyváros szimfóniája (Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, 1927) gépkultusza vagy René Clair és a kubisták vonzalma a fragmentálás iránt. S láthatóan ott dolgozik benne Jean Epstein vágya is az anyag életének újfajta megmutatására, valamint a törekvés arra, hogy ember és a környezet viszonyát újragondoljuk a mozgókép eszközén keresztül. Manninger az impresszionistákat szégyenítő igyekezettel keresi az új, szokatlan és revelatív látószögeket: a zuhanyzást a plafonról, a telefonálást a készülék tárcsáin keresztül mutatja, de néha a kútból lassan kiemelt vödörbe helyezi a kamerát, máskor azt varázsolja elénk, ahogy a szereplők egy lakás alaprajzán sétálnak (ami Lars von Trier Dogville-jét [2003] előlegezi). Ha a fotogénia (tehát az impresszionisták által hajszolt photogénie) az, ami megengedi, hogy új fényben lássuk az anyagot, akkor Manninger Kétszer kettője ízig-vérig fotogenikus film: egyszerre könnyed és elmélyült, játékos és filozofikus tanulmány, amelyben a vidék felől mutatkozik meg a város anyagisága, és a szikrázó gépek láttatják másként a lengedező búzát vagy a felszántott földet.

Manninger művének sorsa igazi szenvedéstörténet: a Kétszer kettőt előbb a nyilasok tiltották be (mivel nem felelt meg a hungarista erkölcsiségnek), utóbb pedig azért került tiltólistára, mert szerepelt benne egy nyilas – méghozzá Szilassy László, akit állítólag tévedésből nyilvánítottak háborús bűnösnek. A rendező ekkor sem adta fel: új kölcsönért folyamodott, felhizlalta a háborúban lefogyott színészeket, újravarratta a ruhákat, kölcsönkért egy traktort, majd Várkonyi Zoltánnal megint leforgatta azokat a jeleneteket, amelyekben Szilassy szerepelt. Az elkészült filmet ezek után mindössze négy napig vetítették a tátongóan üres mozikban, aztán alámerült a feledés fekete óceánjába, s rajtunk múlik, hogy valaha is előbukkan-e onnan – akár az a vödör a kútból.