Makra

A termelési filmek emléke sokáig kísértette a magyar mozgóképet, és még a hetvenes években is éreztette hatását. De a munkás-paraszt tematika újdonatúj búvárai már igyekeztek megszabadulni a sematizmus örökségétől: búcsút mondtak a plakátszerű üzenetnek, s elmélyült lélekrajzzal frissítették fel a termelési környezet vizsgálatát. Ez az ambíció tünteti ki Rényi Tamás számos munkáját is. Rényi már első filmjében, az 1962-es Legenda a vonaton-ban elmozdult a kurzushű ábrázolás ismerős kódjaitól, majd a Sikátorban (1966), de legkivált a Makrában (amelyek Kertész Ákos regényeiből készültek) komplex társadalomkritikát fogalmazott meg, miközben a főhős lélektani drámáját helyezte a középpontba. A korábban furtonfurt társadalmi folyamatokat tükröző munkásfigura a Makrában újra szuverén hős és lélektanilag hitelesített személyiség, akinek végső tette (öngyilkossága) éppúgy túlmutat a környezet közvetlen hatásán, mint a Jó estét nyár, jó estét szerelem (Szőnyi G. Sándor, 1972) tehetséges szélhámosának borzalmas bűntettei.

Két ijesztő alak ez a magyar filmtörténetben: egy piti szélhámos, aki hirtelen gyilkolni kezd, és egy bizonytalan, lassan málló személyiség, aki hosszú sodródás után magára zárja az ajtót, és kinyitja a gázcsapot.

Az acélos ábrázatú Juhász Jácint alakítja ezt a naiv karosszérialakatost, Makrát, aki az ötvenes évek közegében olyan akar lenni, mint bárki más – de valahogy mégsem találja meg önmagát a felkínált szerepekben. Előbb szerelem nélküli házasságra készül egy penészvirággal (Molnár Piroska), de aztán egy verekedés miatt hiteltelenné válik az apósjelölt előtt. Aztán belehabarodik Csomós Mari felvágott nyelvű munkásnőjébe, az öntudatos, szexuálisan felvilágosult marxistába a kultúrházból – de a szabadságtól megrettenve mégis a kompromisszummentes kispolgári unalmat választja, hogy aztán már jegygyűrűvel az ujján szegje meg korábbi fogadalmait („nem iszom többet”), és próbáljon valamiféle hedonizmust megélni a munkahelyéről szalajtott szeretőjével (Bánsági Ildikó). Ám akármennyire is kepeszt a mintaférj, mintaszerető, a mintaszerű barát vagy a mintamunkás státuszáért, idővel eltéved a formulák és opciók között, indulat lesz rajta úrrá, és végleg kívül reked az életen.

Makra Ferenc alászállása és meghasonlás-története nyilvánvalóan radikális állítást fogalmaz meg az ötvenes–hatvanas évek kommunista rendszeréről – elvégre a labilis munkásfiú (és vele együtt a magányos individuum) szempontjából hiteltelenként és elégtelenként tűnik fel a munkáslét mind­ahány felkínált változata. Ugyanakkor Makra identitásdrámája, a ki nem teljesedés tragédiája egyúttal a konformizmus maró kritikáját adja, amennyiben Makra beilleszkedésének legfőbb gátja a görcsös megfelelési vágy és az ennek ellentmondó erkölcsi érzék. A címszereplő folyton lesütött szemmel, egyre jobban szorongva ténfereg a társadalomban, amely képtelen őt integrálni, és amelyben tökéletesen különböző okokból vágják azt a fejéhez, hogy „Beszari alak vagy!”. Egyszerre tűnik túl jónak a szocialista társadalomhoz és túlságosan naivnak hozzá: olyan akar lenni, amilyennek a környezete kívánja, de a tiszta szándékaiból csak a szorongás és a bűntudat marad. Lélektani portréja azonban – miként ezt Gelencsér Gábor kiemeli – végső soron túlságosan is leegyszerűsítő: míg a társadalomtörténeti események ábrázolása elkerüli a sematizálást a redukció révén (például 1956 csak néhány puskás fiatalt és néhány félmondatot jelent), addig a nőkkel folytatott viszonyok sora képletszerűvé teszi az öngyilkosság motivációját.

Rényi típusfigurákat mozgat és tipikus nyelvet talál hozzájuk – így filmje valósággal dúskál a közhelyekben és a sematikus nyelvi fordulatokban. A Makra a familiáris nyelvi formák, az „öregemek” és az „apukámok” filmje: a múlt rendszer regresszív nyelviségének sajátos dokumentuma, amelyben az is elhangzik, hogy a „tények makacs dolgok”, vagy hogy „jobb félni, mint megijedni”. De Rényi tudatosan bánik ezzel a verbális világgal, és a korabeli nyelvi panelek izgalmas kavargását komponálja meg. Ez a váltig rea­lisztikus dialógusépítés nem csupán sajátos zeneiséget teremt és a környezetrajz hitelességét erősíti, de a főhőst orientáló állítások tartalmatlanságát, súlytalanságát is revelálja. Makra naivitása a körülötte zsibongó beszéd ürességét tárja fel. Amikor egykori szerelme, a munkásnő Vali mondatát ismétli el a szeretőjének („Enni, aludni, szeretkezni jó, és aki ebben meg akar gátolni, az gazember”), az ő szájából már hamisan és tompán csengenek ezek a szavak.

A Makra tehát a dialógusok szintjén is a kiürülésről beszél: a karosszérialakatos útkeresése a kötődések elveszítéséig, társadalom és egyén különállásának felismeréséig vezet. Rényi munkája ekként az egzisztencializmus gondolatköréhez is hozzákapcsolható, hiszen ténfergő-vívódó hőse nemcsak lelki adottságok vagy partikuláris társadalmi hatások, hanem modern, univerzális kételyek áldozata – s a Makra ennyiben túlmutat a hatvanas években bevett társadalomkritikai rea­lizmuson. Formanyelvét tekintve viszont szolgaian idomul hozzá: Rényi távol tartja magát korának jellegzetes tendenciáitól, és markáns szerzői stilizáció vagy dokumentarizmus nélkül, funkcionális stílusban vezeti elő a történetét. Ezzel végső soron azt bizonyítja, hogy a hatvanas években meghatározó, elemző és objektív hozzáállás újabb kontextusokban is érvényes lehet.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala