Nászutak

A hatvanas–hetvenes évek fordulóján a fiatal generáció belépésével a Balázs Béla Stúdió műhelyében tovább folytatódik a dokumentarista formák megújítása. Az első ilyen kísérletek lírai dokumentumetűdök voltak, majd ezeket követte az évtizedfordulón a groteszk, szatirikus, ironikus hangvételű filmek sora, élükön Gazdag Gyula Hosszú futásodra mindig számíthatunk (1969) című munkájával. A Nászutak ebbe a vonulatba tartozik, nem egyetlenként Szomjas György pályakezdő rövidfilmjeiben, ahogy a rendező későbbi munkásságát is végigkíséri az ironikus hangvétel.

Szomjas 1968-ban végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskolán Herskó János osztályában. Osztályfőnökük elve az volt, hogy tapasztaltabb embereket vegyenek fel, így Szomjas is egyetemi előtanulmányok után érkezett a főiskolára, csakúgy mint osztálytársai, Böszörményi Géza, Csányi Miklós, Ember Judit, Grunwalsky Ferenc vagy Maár Gyula. Ugyancsak Herskó pedagógiai módszeréhez tartozott a „valóságérzékenyítés”, a társadalmi témák iránti fogékonyság és az ezt megragadni képes módszer kialakítása. A diploma után pályatársaihoz hasonlóan a BBS-hez csatlakozó, sőt 1969 és 1974 között vezetőségi taggá váló Szomjas e szellem jegyében kezdte pályafutását, de nyitott volt a fikciós formák felé is. BBS-vezetőként szintén a nyitottság jellemezte, hiszen ehhez az időszakhoz kötődik a stúdió kapuinak megnyitása a filmes diplomával nem rendelkező alkotók előtt. Elkötelezett szószólója volt a szociológiai törekvéseknek, ennek érdekében Tizenhat milliméteres technikát! címmel kiáltványt tett közzé a Filmkultúra 1969/5-ös számában (a Nászutak már 16 milliméteres nyersanyagra forgott). Szomjas a BBS-ben öt változatos témájú és formájú filmet rendezett (Diákszerelem, 1968; Tündérszép lány, 1969; Nászutak; Algyő, 1971; Gyakorlatok, 1973), a Nászutak ironikus hangvétele pedig a Füredi Anna-bál (1972) című rövid-dokumentumfilmben folytatódott.

A Nászutak egy akkortájt új, ám annál feltűnőbb, a fővároshoz kötődő jelenséget mutat be: a digózást. A digó a fiatal, jóképű, elegáns olasz fiúk gúnyneve volt. A hatvanas évekre megnyíltak az ország határai, egyre több nyugati turista érkezett az országba, akik igen jól érezték magukat magas vásárlóértékű valutájukkal az egyre inkább nyugatosodó Budapesten. Így azok az elsősorban Dél-Olaszországból érkező fiatal fiúk is, akik hazájukban kispénzű átlagemberként tengették napjaikat, itt viszont az élet császárai lehettek. Rájuk vadásztak a vagányabb húsz év körüli lányok, s dobták le gátlásaikat egy vacsoráért, egy jobb nyugati holmiért vagy az autókázásért a feltűnő sportkocsiban. Valódi vágyuk azonban a házasság, és így a nyugati élet volt. A pesti Duna-korzóra összpontosuló, sajátos társadalmi jelenség ugyanakkor melegágya lett a bűnözésnek: feltűntek a futtatók, a lányok magatartása a prostitúció határán állt (s nyilván sokszor át is lépte azt), ment a seftelés, csencselés.

A filmnek és magának a jelenségnek a társadalomkritikája igen fontos és mély értelmű. Milyennek tekinthető az az ország, amelynek fiataljai a hivatalosan bírált Nyugat után ácsingóznak, annak fogyasztói javaiért képesek komoly személyes áldozatokat hozni, leghőbb vágyuk pedig elkerülni innen, egy jobb, gazdagabb, színvonalasabb élet reményében? A digózók szubkultúráján túl a kérdéskört általánosabban érinti a korban Fejes Endre 1969-ben megjelent Jó estét nyár, jó estét szerelem című kisregénye, amelyben egy magyar munkásfiú adja ki magát nyugati diplomatának, s hódít meg könnyedén házasságot remélő tisztes lányokat. A műből moziban is forgalmazott tévéfilm készült 1971-ben Szőnyi G. Sándor rendezésében, majd Presser Gábor zeneszerző és Sztevanovity Dusán szövegíró sikeres musicalt írt belőle. A Jó estét… története tragédiával végződik – a Nászutaké azzal indul.

A riport-dokumentumfilmben hét lány és egy fiú mesél a digózásról, a megszólásuk apropója pedig az egyik olasz, Antonio halálos balesete. Mindebből nem következne az ironikus hang, Szomjas mégis emellett dönt. Kockázatos vállalkozás, hiszen kegyeletsértőnek tűnhet, továbbá a riportalanyok kihasználása is felvethető, ahogy öntudatlanul leleplezik magukat. Ám az alkotó nem őket, hanem a jelenséget ábrázolja – jogos – iróniával. Antonio csak egy név marad a filmben, a néző nem tud vele azonosulni, nem az ő valóban szomorú története áll a középpontban. Fontossá a társadalmi léptékű önbecsapás válik, hiszen a digók valódi kiléte lelepleződik a megszólalók számára, akik csalódottak, kiábrándultak, cinikusak, ám mégis, jól öltözötten, kisminkelve, „menő fejként”, nyugatias pózban ülnek a kamera elé, válaszolnak nevetgélve a rendező és munkatársa kérdéseire (Szomjas is feltűnik a képen). Talán azért, mert mindennek ellenére legalább úgy tenni, mintha nyugatiak lennénk, jobb, mint a teljes reménytelenség, mint a belesüllyedés a szürkeségbe. Ha talmi is, legalább csillogás.

A rendező az ironikus hangot a hagyományos dokumentumfilmes formától idegen, meglepő stílusmegoldásokkal erősíti fel. A balesetet gyors snittekben rekonstruálja, a riportok és a direct cinema módszerrel rögzített életképek közé gyorsmontázsokat ékel a nyugati világot jellemző módon felvillantó reklámfotókkal autómárkákról, divatmodellekről. Néhány kockányi rövidségük hozza létre az ironikus hatást, hiszen ezen a módon nem tárgyszerű illusztrációként kerülnek a néző szeme elé, hanem játékosan, idézőjelben. Ez a „hang” kontextualizálja a témát, amelyről készülhetett volna akár szociológiai elemzés, akár – Antonióról – drámai portré. Szomjas azonban a dokumentumfilmezés új szellemében az objektív leíráshoz határozott véleményt tükröző hangot is társított, méghozzá a témából következő iróniáét.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala