Négy bagatell

Bódy Gábor a hatvanas évek végén, az ELTE filozófia–történelem szakos hallgatójaként került kapcsolatba a filmmel: forgatókönyvet írt Mihályfy Lászlónak (Vissza a városba, 1968), Pintér Györgynek (Schléger Ágnes, 1969), Magyar Dezsőnek (Agitátorok, 1969/1986; Három lányok, 1971), az Agi­tátorokban szereplőként is közreműködött. Kezdeményezője és egyik aláírója volt az 1969-es Szociológiai filmcsoportot! kiáltványnak. 1970-ben elemzést publikált az Elégiáról (1965), az egyetemi szakdolgozatát Magyar Dezső Büntetőexpedíciójáról (1970) írta (Egy film jelentésstruktúrájának vizsgálata). 1971-ben tagja lett a Balázs Béla Stúdiónak, ahol elkészítette első filmjét, A harmadikat (1971). Ugyanebben az évben felvették a Színház- és Filmművészeti Főiskolára. Diplomafilmjét – első egész estés játékfilmjét –, az Amerikai anzixot szintén a BBS-ben forgatta le 1975-ben.

Bódy filmes pályafutásának elején afféle hídszerepet töltött be a BBS átalakulásának folyamatában. A hatvanas–hetvenes évek fordulójától ugyanis a stúdió megnyitotta kapuit a filmes diplomával nem rendelkező művészek előtt is. Az új művészeti formák (akció, happening, performansz, environment, fluxus, koncept, objekt), valamint a társművészetek képviselői kísérleti filmeket készíthettek a stúdióban. Mindennek voltak már ugyan szórványos előzményei a hatvanas években (mindenekelőtt Huszárik Zoltán és Tóth János együttműködésében, illetve Tóth önálló filmjei­ben), módszeressé és koncepciózussá ez a filmkészítési módszer azonban a hetvenes évektől vált, a kezdetben filmes diplomával még nem rendelkező Bódy alkotói és szervezői közreműködésének köszönhetően.

A BBS-en belüli kísérleti filmezés organizálására Bódy két műhelyt hozott létre: 1973-ban a Filmnyelvi sorozatot, 1976-ban a K3 (Közművelődési Komplex Kutatások) csoportot. A Négy bagatell a Filmnyelvi sorozat keretében keletkezett 1972 és 1975 között. A négytételes kísérleti film 3. tételének előzménye a Tradicionális kábítószerünk című, 1973-as főiskolai vizsgafilmje volt, amelynek egyik önálló részletét beépítette a Négy bagatellbe.

A film alcíme (Maszkok, elmozdulások) Bódy művészetének alapvonását fogalmazza meg, amelyet az alkotó számos filmelméleti szövegében is kifejtett, legteljesebben a Jelentéstulajdonítások a kinematográfiában című, 1983-as utolsó nagy, összefoglaló tanulmányában. Az alcím voltaképpen a filmi „jelentéstulajdonítás” tudatosítása, az egyébként láthatatlan strukturális tényezők láthatóvá tétele, amellyel Bódy a film mindig meglévő, ám a legtöbb filmben „láthatatlan” nyelvi természetére utal. A Négy bagatellben mindennek legelemibb fokát vizsgálja: „A kiküszöbölhetetlen kamerajelenlét első fokon már a képkivágás ténye által megnyilvánul. A »valóság« vegyi árnyképe mindig egy maszkban jelenik meg a néző előtt. Erre hívja fel a figyelmet a 4 bagatell, utolsó etűdjében pedig azzal a gondolattal játszik, hogyan válhat egy kép más képek keretévé ad infinitum” – írja Bódy filmje koncepciójáról a Hol a „valóság”? című tanulmányában. S itt említi a „kettős vetítés” fogalmát is, amellyel a dokumentált valóság megformálására, a „rögzített” és a „kifejezett” egymástól elválaszthatatlan, egymásban megjelenő természetére hívja fel a figyelmet. Mindennek praktikus, készítői oldala a „második tekintet” filmje, amikor is a „rendesen” leforgatott anyag az utómunka során, a trükkasztalon nyeri el végleges formáját. A Négy bagatell egy-egy része ezt az eljárást és látásmódot reprezentálja. (A 4. bagatell, ahogy erre Bódy fenti leírása is kitér, némiképp más koncepciót „tükröz”: egymást fényképező monitorok végtelen tükörképét alkotja meg oly módon, ahogyan ez a természetes világban láthatatlan az ember számára. Nem mellesleg ez tekinthető az első magyarországi videóműnek.) Az 1. bagatellben néptáncosok mozgását kíséri több-kevesebb következetességgel a képre helyezett mozgó szálkereszt. A 2.-ban modern női táncos mozgását emeli ki az alkalmanként kéz formáját öltő kör alakú maszkolás. A 3.-ban egy alkoholista táncát, majd a háttérben leülő részeg férfi előtt az alkoholizmusról értekező szociológus kettősét tágabb kapuval újra felvették, ily módon láthatóvá válik maga a filmszalag, a perforáció, a hangcsík, illetve a kép alsó és felső felén az előző és a következő kocka alsó és felső része. A szálkereszt, a maszk, a képkocka kerete némileg (át)értelmezi a látványt, ám ebben valódi jelentéstöbbletet nehéz tetten érni. Jóval fontosabb az eljárás nyelvi gesztusának kiemelése; a forma tehát, amely máskor kevésbé látható, itt „főszereplővé”, jelentésszervező erővé lép elő.

Mindezzel együtt – csakúgy, mint a neoavantgárd filmek többsége, illetve Bódy egész estés játékfilmjei esetében – a Négy bagatell sem nélkülözi a konkrét társadalmi vagy politikai jelentést. A 3. bagatell témája ugyanis a hetvenes évek súlyos – és jórészt elhallgatott – válságjelenségére, az alkoholizmusra irányítja a figyelmet, szembeállítva magát a „rögzítettet” (az alkoholistát) és a „kifejezettet” (a szakértőt). Mindennek „belső montázsa” – elhelyezése egy beállításban – a film nyelvi természete mellett a magyar társadalom kettős tudatára (avagy tudathasadására) is rávilágít.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala