Pályamunkások

Gaál István főiskolai vizsgafilmként forgatta le a Pályamunkások című négyperces etűdjét. Különleges teljesítmény: nem a diplomafilm vagy a diploma után a Balázs Béla Stúdióban készülő rövidfilm jelzi elsőként a rendező kivételes formaérzékenységét, hanem még a tanulóévek alatti munka. A siker nem maradt el: előbb a film a bécsi Világifjúsági Találkozón díjat, később pedig – a korszakban ritka jutalomként – a rendező ösztöndíjat nyert a római filmfőiskolára, ahol két évig tanult. Olaszországi élményei alapvetően határozták meg művészi világképét és látásmódját.

A Pályamunkások kompozíciós rendje szintén végigkísérte az alkotó pályafutását. Egyrészt fontos marad számára a narratívát elutasító, a kompozíciót, a ritmust előtérbe állító „tiszta film” formaelve. Ilyen munkákra a pályája legelején és legvégén nyílik elsősorban lehetősége. A főiskolai filmek után több rövidfilmet forgatott a Híradó- és Dokumentumfilm Stúdióban, továbbá operatőrként és vágóként dolgozott kollégái hatvanas évekbeli BBS-filmjeiben (Gyöngyössy Imre, Sára Sándor), míg utolsó munkái egyszemélyes naplófilmek (Rendhagyó párizsi leltár, 2004; Keralai mozaikok, 2005) voltak. Másrészt egész estés játékfilmjeinek nemcsak forgatókönyvíróként, hanem – egyedülálló módon – vágóként is a szerzője volt.

A vágás, a ritmus a főszereplője a Pályamunkásoknak is. Gaál egy alkalommal felfigyelt a krampácsolók munkájára. A ma már géppel végzett tevékenység a vasúti sínek közé szórt zúzalékkő tömörítését, zömítését jelenti. A brigád tagjai, tucatnyi munkásember egyenletes csákánycsapásokkal üti hol a síneket, hol a kavicságyat, s eközben a fémes és tompa hangok váltakozása különös zenét alkot. A film voltaképpen erre a zörejzenére készült formai etűd. „Történetét” a ritmus változása jelenti, amelynek következtében a hosszabb gyorsuló szakasz után jutunk el a csúcspontra, majd azt követően újraindul a folyamat, s immár egyenletesen kicseng a végtelenbe. Hogy mindez a filmforma eredménye, s nem a krampácsolók munkájából, azaz a valóság megfigyeléséből ered, azt épp a „munkadal” bizonyítja. Annak ugyanis egyenletes a ritmusa (épp ez a krampácsolás lényege), a film során mi mégis egyre gyorsuló ritmust érzékelünk.

Miképpen következik be ez a hatás? Alapvetően két filmnyelvi kifejezőeszköz rendkívül tudatos alkalmazásának köszönhetően: az egyik a vágás, azaz az egyes snittek hosszának alakítása, a másik a képkivágat, a plán változtatása. A film csúcspontig tartó első kétharmadában egyre gyakoribbak a vágások, így tehát rövidülnek az egyes snittek, s ezzel párhuzamosan az egyes snittekben egyre szűkebbek lesznek a plánok. A gyorsuló vágások és a szűkülő képkivágatokban egyre dinamikusabbá váló mozgások hatványozottan fokozzák a ritmust. Így jutunk el a csúcspontig, amikor három kockányi, a másodperc törtrészéig tartó, az észrevehetőség határán álló snittek váltogatják egymást, miközben a közeli plánok a kisebb mozdulatokat is felnagyítják, s így a képi tartalom formaelemeit egyre dinamikusabbá teszik. A már fokozhatatlan ritmust váratlan dramaturgiai elem szakítja meg: távoli vonatfüttyöt hallunk, a munkások abbahagyják a krampácsolást, hogy félrehúzódjanak, amíg elhalad a síneken a hosszú szerelvény. Aztán a szemafor tilosra vált, s ismét elkezdődik a munka, elindul újra a ritmus. Ekkor egyre távolibb plánok jelzik a tevékenység folytatását – és a film befejezését.

A képi ritmusjáték – tehát nem hangi, hiszen a krampácsolás egyenletes ritmusát csak az egyre közelebbi plánoknak megfelelő hangerőnöveléssel manipulálja a rendező – pontosan szerkesztett kompozíciós rendbe illeszkedik. Gaál gyakran hangoztatott szemléletes példája szerint ez a harmonikus kompozíciós elv a gerely röptének ívét követi, azaz egy hosszabb felfele ívelő (gyorsuló) szakasz után jut el a csúcspontra, majd onnan egy rövidebb lefele ívelő pályán éri el ismét a földet. Hasonló arányt mutat az aranymetszés szabálya, s ezt az elvet követi az „egyórás csúcspont”, a hagyományosan másfél órás egész estés játékfilmek kőbe vésett dramaturgiai elve is.

A Pályamunkások tehát a ritmusról „szól”, nem pedig a dolgozó emberről, aki e ritmus csiholója. Akár vitatható is lehet ez az értelmezés, ezért szükséges érvelni mellette. A korszak mindenesetre szívesebben látott munkásfilmet, mint tiszta formalizmust Gaál etűdjében, hiszen az előbbi a még nem olyan távoli szocialista realizmus alaptémája volt, míg az utóbbi a nyugatiasnak mondott polgári művészetre sütött szégyenbélyeg. A film eddig nem elemzett pontja valóban felveti a társadalmi értelmezés lehetőségét: a vonat elhaladása közben a sínek mentén felsorakozott munkások premier plánjának sorozatát látjuk, méghozzá jóval többet és jóval hosszabban, mint amit egy mégoly hosszú szerelvény elhaladása indokolna. A némán maguk elé meredő civil munkásarcok megrendítők, elgondolkodtatók, ám mindenféle konkrét szociológiai, netán politikai jelentést nélkülöznek. A krampácsolás, a ritmus mögé tehát odakomponálja a rendező az embert is, ám nem társadalmi, jóval inkább örök emberi mivoltában, ahogy a krampácsolás sem egy bizonyos munkaként, hanem a munka esztétikai-szellemi világaként jelenik meg a filmben, pontosabban a film által. Dalként; az ősi munkadal modern, filmes feldolgozásaként.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala