Résfilm

Az operatőröket gyakran csábítja el a rendezés: nem csupán egy film kreatív munkatársaként akarnak szerepet kapni, hanem saját gondolataikat, elképzeléseiket is szeretnék vászonra vinni. Ilyenkor általában megtartják az operatőri pozíciót, de akár át is adhatják a kamerát kollégájuknak. A magyar film történetében különösen sok ilyen alkotót tartunk számon Sára Sándortól Tóth Jánoson át Zsombolyai Jánosig; Koltai Lajostól, Ragályi Elemértől és Grunwalsky Ferenctől Sas Tamásig és Klöpfler Tiborig. A tekintetben jelentős a különbség, hogy az operatőrből lett rendezőt inkább a látványvilág motiválja, avagy maga is hagyományosabb játékfilmessé válik, akit fokozottabb vizuális igényesség jellemez. Utóbbiak vannak többségben; előbbiek csoportjába a fentiek közül Sára Sándor csupán legelső önálló filmjével, a Virágát a napnak (1960) című „fényetűddel” sorolható, Tóth János rendezői életműve viszont teljes mértékben a képi innováció jegyében áll (Örök mozi, 1983). Akárcsak Kardos Sándoré.

Kardost az ELTE magyar-népművelés szakának elvégzése után vették fel a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, ahol 1973-ban szerzett operatőri diplomát. Jeles Andrással még az egyetem amatőrfilmklubjában forgatta első munkáit, s a továbbiakban is szoros alkotói kapcsolat fűzte őket egymáshoz: Jeles vizsgafilmjein túl A kis Valentinót (1979), az Álombrigádot (1983/1989) és az Angyali üdvözletet (1984) is Kardos fényképezte, de többször dolgozott Bereményi Gézával, Lányi Andrással és Tímár Péterrel is. Ezekben az operatőri munkáiban, ha csak tehette, érvényesítette egyéni látásmódját, különleges képalkotói módszerét. Rendezéseire – a Szabó Illéssel közösen jegyzett Telitalálat (2003), valamint néhány ismeretterjesztő és dokumentumfilm kivételével – a vizuális kísérletezés jellemző (Hymnus, 1988; Növekvő város, 1996; Résfilm; Átváltozás, 2009; A sírásó, 2010). Különösen igaz ez az utolsó három műre: a Résfilm és A sírásó a sportversenyeken alkalmazott célfotókamerával, míg az Átváltozás 360 fokos panorámaképet rögzítő eljárással készült. E filmek tehát technikai értelemben is kísérletek. Kardost azért érdeklik az új képalkotási lehetőségek, mert – ahogy ezt több interjújában kifejti – a konkrét filmkép gátat szab a fantáziának, meg kell szabadulni tehát a fotografikus valószerűségtől, hogy a jelentés megnyílhasson az absztrakció felé. Ennek lehet eszköze a szokásostól eltérő felvételi eljárás.

Kardos azonban ügyel arra is, hogy a kísérleteihez olyan témát találjon, amelynek kifejezését, értelmezését támogatja az új technika. Rangos irodalmi műveket filmesít meg ezzel a módszerrel: az Átváltozásban Kafkát, A sírásóban Rilkét, a Résfilmben pedig Akutagava Rjúnoszuke – A vihar kapujában (Rashomon, Kuroszava Akira, 1950) írójának – A zsebkendő című, 1916-os novelláját.

Az egyszerűségében is rendkívüli intenzitású történet egy jogászprofesszor töprengését meséli el. Épp Strindberg színpadi hatáskeltésről szóló írását olvasgatja, amikor látogatója érkezik: egykori tanítványának édesanyja a fia halálhírét hozza. A professzort meglepi az asszony nyugalma, mígnem véletlenül leejtett legyezője után nyúlva észre nem veszi a nő térdére szorított, görcsbe rándult kezét, amellyel már széttépte a zsebkendőjét. A látogatás utáni estén a férfi felkavart lélekkel gondolja újra a Strindbergnél olvasottakat, szembesíti azt a japán szamurájok életmódját szabályozó busido normarendszerével, illetve a gyász és egyáltalán az eltérő érzelmi reakciók európai és távol-keleti különbségeire is kitekint. Mindezt a novella maga is a busido fegyelmezettségével beszéli el, amelyet kitűnően ad vissza Helyey László felolvasása (a párbeszédek japánul hangzanak el). A normarendszert felülvizsgáló, az elvárásokat áthangoló szellemiséghez kapcsolódik tehát a Résfilm vizualitása, amely nem más, mint a filmi látványvilágot felülvizsgáló, az azzal kapcsolatos elvárásokat áthangoló technika.

A résfilmkamera előtt különböző sebességgel húzzák a filmszalagot, méghozzá folyamatosan, vagyis nem állóképek készülnek megszakításokkal, amit aztán, ha másodpercekként 24-et látunk belőlük, mozgásnak érzékelünk. A nyersanyagra egy rendkívül szűk, néhány tized milliméternyi résen keresztül érkezik a fény, ezáltal a kamera és a motívum mozgatásának megfelelően eltorzuló, szétfolyó, a térbeli formát síkban „kibontó” alakzatok jelennek meg, továbbá a szalag nem „függőlegesen”, hanem vízszintesen mozog, mintha egy hosszú csíkban látnánk a képet. Varázslatos hatása van mindennek; egyszerre szemet gyönyörködtető absztrakt formák, ugyanakkor azonosítható terek és figurák, a történet helyszínei és szereplői kavarognak előttünk. Más világ – ahogy a találkozás után a professzor is másképp látja a világot.

Kardos Sándor a filmezés mellett privát fotókat gyűjt. Ebből jött létre az immár többmillió darabból álló Hórusz Archívum. A mások számára elrontott, kidobott felvételek azért ragadják magukkal gyűjtőjüket, mert olyasmit ábrázolnak, ami alkotójuknak nem állt szándékában, hanem mintegy a véletlen szülte. A Résfilmben Kardos a lehető legközelebb került mindehhez: az itt alkalmazott képrögzítési technika ugyanis nem teszi lehetővé a felvétel kontrollálását; csak a forgatás után derül ki, mi és hogyan került a szalagra.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala