Simon Judit

A magyar némafilmben nem ritkák az úgynevezett „versfilmek”, népszerű poémák illusztrálása mozgóképekkel: elbeszélő (Illés Jenő – Rákosi Tibor: János vitéz, 1916) és lírai költemények mellett (Janovics Jenő Petőfi-ciklusa 1916-ban született) balladákat is adaptálnak (Garas Márton: Tetemrehívás, 1916). Ilyen „versfilm” a Kiss József balladája nyomán készült Simon Judit is. Az Arany János lírája által inspirált Kiss célja a népies-nemzeti irányultságú költészet beoltása a zsidó tematikával; az 1875-ben publikált ballada törekvései jó példája. A filmváltozat – a színidirektorból lett filmrendező, Mérei Adolf debütáló munkája – aprólékosan követi az eredeti, mindössze hatvankilenc soros költeményt, de kifejtettebbé teszi annak „cselekményét”, és időfelbontásos szerkezetét lineárissá alakítja.

Juditot (Aczél Ilona) fiatalon elcsábítja egy kurafi; a kalandból született gyermekét a nő szégyenétől hajtva vízbe öli. Néhány évvel később férjével (a színészlegenda Somlay Artúr korai szerepe) hiába áhítozik gyermek után, kisbabái meghalnak egyéves koruk előtt. Kétségbeesésében a csodarabbihoz fordul, és tanácsát kéri. Az átlát rajta, tisztában van a nő szörnyű bűnével, ezért – „mivel a bűnös csókja elveszejti az ártatlanságot” – megtiltja neki, hogy leendő gyermekét megcsókolja, egészen annak esküvőjéig. Judit állja a próbát, nem csókolja meg imádott gyermekét, férje azonban ezt ridegségének hiszi, ezért kitiltja a házból. Judit világnak megy, és egyre lejjebb csúszik, de annyi ereje még marad, hogy – sok évvel később – megjelenjen a lánya esküvőjén. Itt végre megcsókolja gyermekét, majd összeesik és meghal.

A cselekmény megítélése hihetetlenül nehéz a 21. századból nézve. A gyerekölés botrányának zsidó kontextusba helyezése önmagában problematikus. A 1882–1883-as tiszaeszlári események (a vérvád és a koncepciós perek) által beizzított antiszemita düh után alig több mint három évtizeddel kiváltképpen az. Rosszindulattal aligha vádolhatók az alkotók, naivitással vagy téves helyzetértékeléssel inkább: nyilván akaratuk ellenére, de antiszemita színezetet kap a történet. Hiszen minden bűnök legszörnyűségesebbike asszociálódik itt a zsidósággal, sőt Juditból mintegy Szűz Mária ellenpárja lesz: a gyerekgyilkos a fájdalmas anya árnyékalakjaként tételeződik. Ezeket a feszültségeket Judit áldozathozatala a játékidő második felében – amikor lemond arról a személyről, a gyermekéről, akit a legjobban szeret a földön – csupán tompítja, de megszüntetni nem képes. Azzal együtt sem, hogy áldozata nyomán immár valóban Szűz Mária-i alakká nemesedik, mely értelmezést megerősítik az ikonográfiai elemek is (kiűzetése után Judit a Mária-ábrázolásokon látható fejkendőhöz hasonlót visel).

Eltekintve a tematikus, és igazán a megszületése utáni történelmi időszakok által kiélesített anomáliáitól, a Simon Judit fontos film. Szerkezete mintaszerű, formanyelve gazdag: korszerűek a kameraigazításai – a szereplők kapun vagy ajtón ki- és belépésekor –, és egészében innovatív benne az operatőri munka. A filmet Zsitkovszky Béla fotografálta, aki zömmel lemond a különböző tágasságú plánok váltakozására épülő, a képsorok filmszerűbbé tételét nagyban segítő technikáról, és jobbára kistotált használ, azonban a teátrálisabb jelenetek mintegy kompenzációjaként gyakran mozgatja a kamerát. A gyermekhalálkor valamennyi snitt dinamikus. Judit, karján csecsemőjével, kilép a házból, koszlott falak mentén óvakodik, majd eljut a patakig, és a babát a sodrásra bízza. A kamera folyamatos mozgásban van, ami feszültséget visz a szekvenciába, továbbá érzékeltet valamit a hősnő zaklatott lelkiállapotából is. Az alkotók ráadásul – szemben a cselekmény más pontjaival – élnek a plánátmenetek kombinálásával, megpróbálják óvatosan megtörni a kistotálok monotóniáját a lélektani analízist szolgáló szűkebb plánokkal. Még a házban járunk, amikor Judit megközelíti a kamerát – emiatt természetszerűleg egyre jobban látszik az arca, igaz, a premier plánig nem szűkül a kép –, s amikor a portájukról kilépve körülkémlel, a kistotált szekond váltja, hogy riadalmát a kamera megmutassa. Hasonló megoldás található belsőben, amikor a kínok emésztette nő megválik hajkoronájától: bőszekondban járkál a szobájában, majd leül a tükör elé, levágja a haját, és a képsor végén egy szűkebb plánba váltva búcsúzunk tőle. Ezekben a jelenetekben kiváltképpen erős az alkotói intenció a lélektani elemzésre, jóllehet az azt elsősorban szolgáló premier plánokat nem tartalmaznak; a szubjektív tartalmak ábrázolásának igényét jelzi továbbá, hogy egyes pontokon belső képeket látunk (Judit a kitagadását követően gyermeke képét vizionálja a vízparton).

Szép dramaturgiai és formarímek fogják egybe, illetve teszik kompakttá a filmet. A gyermek elveszejtésének és Judit kitoloncolásának jelenete tartalmában egymás inverze: a nőt előbb végtelen önzése ragadja ki, utóbb önzetlensége űzeti ki a családi fészekből; előbb ő öl, majd pedig őt „ölik meg” azzal, hogy kidobják a házból. Ugyanakkor felépítésében, vizuális stílusában összecseng a két rész: hasonló tereket jár be Judit mindkét alkalommal, és hasonlóak a formanyelvi megoldások is – a dinamikus snittek nyomatékosítása – a szekvenciákban.

Megformálásának módját illetően a Simon Judit sok reménykedésre alapot adó híradás a tízes évek magyar némafilmjében. Azt bizonyítja, hogy az alkotók kezdenek megszabadulni a – mint egy korabeli kritikus írta – „naiv, szögletes rendezéstől”, és a feldolgozandó művek kiválasztása tekintetében is egyre leleményesebbnek mutatkoznak.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala